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Dionisio aguado y la guitarra clásico-romántica (conversación en los foros)

Dionisio Aguado y la guitarra clásico-romántica

Selección de comentarios de foro sobre:Dionisio Aguado y la guitarra clásico-romantica

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Re: Dionisio Aguado y la guitarra clásico-romántica

Recientemente he leído el libro “Dionisio Aguado y la guitarra Clásico-Romántica”, que anunció en su día nuestro amigo Julio Gimeno. Se trata de un trabajo muy actualizado, rico en contenidos y ameno en su lectura. Sitúa la figura de Aguado en un amplio contexto social y musical, que permite conocer en profundidad algunos rasgos estilísticos y técnicos de toda esa generación de guitarristas de los primeros años del XIX. Uno de los momentos de mayor esplendor de la guitarra. Recomiendo este libro a todos aquellos interesados en el tema, y especialmente a aquellos que se preocupen por aspectos de estilo de este repertorio.
Si hay interés podemos volver a comentar sobre este libro, no obstante quiero compartir con vosotros una idea que me ha llamado la atención del mismo.
Pompeyo Pérez, autor del trabajo, pone en duda que los cambios realizadas por Torres que ayudaron a fijar organológicamente la guitarra actual, hayan supuesto una mejora general del instrumento en todos sus aspectos. Es más, sostiene que las guitarras Post-Torres han perdido el sonido seductor característico de las guitarras del XIX así como su capacidad de resonancia. Hay otros aspectos relacionados con la tensión, y las dimensiones del mástil que también repercuten en la realización musical.
En sentido contrario, se puede leer otro libro anunciado recientemente: Antonio de Torres. Guitarrero, su vida y su obra.
Polémica servida.

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Amigo Javier,

Yo manejaría con cuidado la información que se ofrece en este libro ya que, por desgracia, el autor ha cometido algunos errores de bulto.

Julio Gimeno

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Originalmente escrito por Javier Riba
Amigo Julio:¿Podrías ser más explícito?
Tras una primera lectura, y sin ser en absoluto un especialista en la materia, me parece estupendo el trabajo de Pompeyo Pérez. La obra como sabes ha resultado ganadora del concurso anual de Investigación Musical y de Estudios Musicológicos convocado por la Sociedad española de Musicología (SEdeM) en el año 2001. Hecho este que, en principio, se nos antoja indicativo del nivel de ésta investigación al tiempo que demuestra el interés que despierta la historia de nuestro instrumento en esa institución.
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Amigo Javier,

En una obra a la que se ha otorgado un premio tan importante, uno esperaría encontrar muchos menos errores, omisiones, afirmaciones dudosas, etc., de las que vemos en este libro.

Originalmente escrito por Javier Riba
No sé si los errores de bulto a los que haces referencia empañan el sentido general del estudio, con su puesta en valor de la figura de Aguado, o responden a errores puntuales, siempre presentes en la mayoría de los trabajos de investigación.

Yo veo en esta obra errores de todo tipo. A veces creo que, como tu dices, estos errores “empañan el sentido general del estudio”.

Originalmente escrito por Javier Riba
[...] sería muy interesante que comentaras los errores a los que te refieres

Pues te comento alguno:

1) …el virtuoso italiano Francesco Molino, quien pasó, probablemente a finales de la década de 1820, algún tiempo en España como concertista y como oficial militar… (p. 124)

Esta afirmación de Pompeyo creo que está equivocada y se debe a la confusión de algunos autores entre el italiano Francesco Molino y el militar español F. V. Molina. Este último publicó en Londres un método de guitarra y algunas obras para canto y guitarra.

2) Si Sor había estado ligado a René Lacôte y a Louis Panormo -a quien , a su vez, le transmitió algunos principios propios de los guitarreros españoles-… (p. 116)

Sor menciona en su método (p. 7) no a Louis, sino a Joseph Panormo, el hermano mayor de Louis.

3) En la pág. 242, Pompeyo Pérez data el Método fácil de guitarra dedicado a los aficionados de Matías de Jorge Rubio en ca. 1835: hemos elegido la fecha aproximada de 1835 como la adecuada para su datación…
En la última página del método de Jorge Rubio hay un listado de obras suyas “en venta”. Entre ellas “24 Grandes Estudios en música para bandurria dedicados al Mtro Barbieri”. Imagino que el dedicatario es Francisco A. Barbieri, quien el 1835, la fecha aproximada de datación que da Pompeyo Pérez, contaba con 12 años de edad (nació en 1823 y murió en 1894), algo joven para calificarlo de “maestro”. Lo cierto es que en el libro La música en el Boletín de la Propiedad Intelectual, 1847-1915 los estudios de bandurria de Jorge Rubio se fechan en 1865. El resto de obras de Jorge Rubio listadas en ese libro, están todas fechadas después de 1860. La copia del Método fácil de guitarra dedicado a los aficionados, con signatura M-1376, es fechada en 1870, es decir, unos 35 años después de la datación propuesta por Pompeyo Pérez. Yo creo que esta datación de 1870, es más lógica.
Amigo Javier,

Por último, en el libro también hay hallazgos y planteamientos de interés.4) Sor da a entender que conoció a Aguado durante sus estancias en Madrid, ocurridas en 1800 y 1802 y a partir de 1804. De Aguado dice que ya había adquirido una buena reputación como guitarrista…p. 85Hay varios autores que, como Pompeyo Pérez, afirman que cuando Sor conoce a Aguado, este último había adquirido ya una “buena reputación como guitarrista”. En mi opinión, esto se debe a un error de traducción de un pasaje del método de Sor, en el que habla de tocar con o sin uñas. Sor dice que el Padre Basilio (maestro de Aguado), tocaba con uñas “y es de un maestro así de quien recibió el Sr. Aguado todos los principios que han dirigido su mecanismo” (la traducción es mía). Más adelante, Sor escribe:”Fue en esta época cuando me conoció: apenas hubo escuchado alguna de mis obras, las estudió; incluso me pidió mi opinión sobre su forma de tocar; pero siendo yo demasiado joven para permitirme censurar abiertamente la manera de enseñar de un maestro de la reputación del suyo,sólo indiqué muy ligeramente el inconveniente de las uñas”Este fragmento lo vemos traducido muchas veces, con otro final de este tipo: 

“…pero siendo yo demasiado joven para permitirme censurar abiertamente la manera de enseñar de un maestro de su reputación, sólo indiqué muy ligeramente el inconveniente de las uñas”

Hay que tener en cuenta que Aguado era seis años más joven que Sor, así que a mí siempre me resultó extraña esta última frase, hasta que miré en el original en francés y vi el error: Sor se refiere a la reputación del Padre Basilio, famoso enseñante de la época, y no a la de Aguado, posiblemente un adolescente en ese primer encuentro (yo pienso que el encuentro fue en 1800 y que Aguado tenía poco más de 16 años).

Voy a centrarme en esta ocasión en uno de los puntos que tú consideras de los más interesantes en el libro de Pompeyo Pérez, la valoración de la Escuela de Guitarra (1825) frente al Nuevo metodo para guitarra (1843).

El libro de Pompeyo tiene un problema que por desgracia comparten otros libros publicados recientemente: la falta de un índice onomástico. De este modo, para consultar algo en el libro hay que buscar cada vez en cientos de páginas. De todos modos, creo haber localizado el lugar donde Pompeyo Pérez compara los dos métodos de Aguado antes mencionados.
En la p. 265, escribe Pompeyo Pérez (la cita en azul):

5) …el Nuevo Método para Guitarra constituye la culminación del proceso de evolución técnica que el guitarrista experimentó a raíz de la invención del trípode, y como tal hemos de considerarlo el más representativo de su escuela desde el punto de vista global. Sin embargo, desde nuestra perspectiva actual es la Escuela de Guitarra, con la sorprendente modernidad de sus postulados y la audacia de algunas de sus propuestas -de sobra comentadas-, la obra más significativa de cuantas escribió Aguado…

Entre esas propuestas audaces que Aguado formularía en su Escuela de Guitarra, pero que, según Pompeyo Pérez, atempera en el método de 1843, estaría el uso del meñique de la mano derecha para pulsar las cuerdas. En la p. 168 de su libro, comentando la Escuela de guitarra publicada por Aguado en 1825, Pompeyo Pérez escribe:

Un último aspecto a destacar dentro de estos primeros capítulos es el que aparece definido en este enunciado: Todos los dedos de la derecha servirán a la pulsación, bien que rara vez el pequeño.
Este concepto, que contempla la utilización del dedo meñique para la pulsación de las cuerdas, resulta absolutamente revolucionario en una época en la que la mayoría de intérpretes de los que Aguado podía tener noticia ni siquiera utilizaban el anular con convicción. Incluso hoy en día todavía se considera como una extravagancia la posibilidad de utilizar el meñique,…

Parece que Pompeyo Pérez piensa que Aguado propugnó la utilización del meñique de la mano derecha al principio de su carrera, pero que a partir del uso de la trípode y de su contacto con Sor, su opinión al respecto varía, disminuyendo la utilización de los dedos anular y meñique de la mano derecha para la pulsación.

Lo primero que quiero comentar es que en la última etapa de su vida, Aguado continúa recomendando la utilización del meñique de la mano derecha, como se deduce de la digitación del maestro para el estudio número 8 (compás 3) de su Nuevo Método (p. 126 del facsímil de Chanterelle) o como leemos en el Apéndice al Nuevo Método para Guitarra, de 1849 (se publicó en 1850).

Por otro lado, el meñique de la mano derecha se utilizó en la pulsación antes, durante y después de Aguado. En España, antes de 1825 (fecha de publicación de la Escuela de Aguado) hay al menos dos autores que lo recomiendan, de uno de ellos sólo conocemos las iniciales que figuran en la portada de su método de 1819: J. M. G. y E. El otro es Tomás Lardies, quien publicó un método en 1818. Es casi seguro que Aguado sí tuvo noticias de estos métodos. Fuera de España, Francesco Alberti ya habla de pulsar con el meñique en 1786. Desde entonces son numerosos los autores que utilizaron así el meñique, como José Jesús Pérez (en su método de 1843-44), Jaime Ruet (en su método de 1861), William Foden (1860-1947), Domingo Prat (1886-1944), Heitor Villa-Lobos,… por no hablar de los intérpretes y pedagogos de hoy en día, como Stepan Rák, Kazuhito Yamashita, Charles Postlewate,…

Curiosamente, a pesar de que Pompeyo Pérez analiza uno a uno los métodos de Aguado, no señala algunos de sus postulados que, en mi opinión, son más “revolucionarios” que el uso del meñique de la mano derecha, como sus experimentos con guitarras de doble tapa, con distintas ubicaciones del puente o el sorprendente cambio de colocación de la mano izquierda que explica Aguado en su Apéndice, de 1849, recomendando la colocación “violinística” que hoy algunos autores llaman “mano sentada”, frente a la “mano de pie” con los dedos perpendiculares a las cuerdas.

6) La guitarra más antigua de seis cuerdas de la que tenemos noticia es una construida por François Lupot en Orleans en 1773. [...] Su antigüedad resulta desconcertante, pues se adelanta en más de una década a otros instrumentos similares… pp. 36-37

En el libro “La Chitarra” (Turín: EDT, 1990: 46), vemos una guitarra original de seis cuerdas, construida en Nápoles por Antonio Vinaccia en 1764.

7) Sobre la Escuela de 1825, escribe Pompeyo Pérez:

La primera lámina que aparece en la obra muesta la postura que Aguado recomienda para sentarse, con el instrumento apoyado en el borde derecho de la silla. La guitarra que aparece debemos suponer que es un modelo construido por Juan Muñoa, los cuales recomienda expresamente. La misma presenta [...] un clavijero de madera convencional, dejando patente que el clavijero mecánico tan querido por Aguado se desarrolló en fechas posteriores. p. 167

El dibujo lo único que deja patente es que la guitarra (o guitarras) representada tiene el clavijero de madera. Dado que Aguado no menciona el clavijero de maquinilla en la Escuela podríamos aventurar que Aguado en esa fecha no lo conocía. Pero decir que esa lámina del método de Aguado deja “patente que el clavijero mecánico [...] se desarrolló en fechas posteriores” es una afirmación como mínimo arriesgada. De hecho, Romanillos nos explica que Charles Louis Bachmann utilizaba un clavijero así en 1778 y que la idea la tomó de un músico de Praga que usaba algo parecido en el contrabajo. Sobre este mismo asunto, escribe Romanillos (la cita en verde):

A finales del siglo XVIII, los clavijeros mecánicos estaban muy extendidos en Inglaterra e Irlanda y pueden verse en instrumentos de T. Perry (de la década de 1770) y de W. Gibson (en 1765). En 1800, Peter Litherland patentó un método para la afinación de varios instrumentos musicales mediante la utilización de “una rueda y un eje”.

También Romanillos nos dice que en Italia “Fabricatore utilizó un clavijero mecánico a finales del siglo XVIII” y en Francia también fue utilizado por Lacôte. Así que en 1825 hacía más de medio siglo que se empleaban clavijeros así. Las citas de Romanillos las tomo de su biografía de Torres, una obra que, en su versión inglesa, está incluida por Pompeyo Pérez en la bibliografía de su libro.

Hasta hace poco apenas se sabía nada de los guitarristas posteriores a Sor y Aguado y anteriores a Tárrega. Poco a poco, gracias al trabajo de investigadores como Josep Mª Mangado o Javier Suárez-Pajares, se van conociendo más datos sobre ese período de la guitarra en España, y los nuevos datos que salen a la luz parecen desmentir las ideas que circulaban al respecto.

En el caso de la técnica y el virtuosismo, en España la generación posterior a Aguado parece haber tocado techo en este sentido, con autores como Luis López Muñoz o Florencio Gómez Parreño. Unas variaciones del primero fueron calificadas de inejecutables nada más y nada menos que por Dionisio Aguado, quien tuvo que cambiar su opinión cuando las oyó tocar al propio autor.

Ese virtuosismo llevaba consigo un grado de idiomatización enorme de las composiciones para guitarra, de manera que otra vez Aguado nos cuenta que las obras de Gómez Parreño producen su máximo efecto “especialmente cuando á él se le oyen”. Pese al loable esfuerzo de autores como Damas o el propio Parreño, para anotar de la manera más fiel en sus partituras los efectos virtuosísticos que empleaban, es seguro que será muy complicado que lleguemos a saber cómo sonaban realmente esas músicas cuando se tocaban de la forma que deseaban sus autores.

Sobre este tema, es imprescindible leer el artículo de Javier Suárez-Pajares: “Los virtuosismos de la guitarra española: del alhambrismo de Tárrega al neocasticismo de Rodrigo”, en La musique entre France et Espagne (París: Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 2002).

Julio Gimeno

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