En la casa de la emperatriz
Santiago Kastner
[KASTNER, M.S. Antonio de Cabezón. Traducción y prólogo de Antonio Baciero. Burgos: Editorial Dossoles, 2000. Capítulo «En la casa de la Emperatriz» (pp. 133-141)(1)
En los primeros días de marzo del año 1526 tuvieron lugar en Sevilla los festivos esponsales del joven Carlos, en otro tiempo discípulo del organista de Amberes Henri Bredemers, e Isabel, hija del renacentístico Rey de Portugal Don Manuel, El Afortunado y hermana de Juan III. Ella venía pues de Lisboa, la ciudad de la que comentamos más arriba sus doce constructores de clavicordios y veinte músicos de tecla profesionales y hacían entrambos una pareja en verdad muy versada y amante del arte musical. Por parte del Emperador el apego a este arte en sus antepasados es suficientemente conocido. Incluso su madre, mentalmente transtornada, había sabido encontrar buen solaz como ejecutante de virginal y clavicordio. El joven monarca de veintiséis años estaba así óptimamente familiarizado con la práctica de los instrumentos de teclado. Además de Bredemers, le había dado clases Van de Vivere durante su estancia en Lier y se sabe que el «manicordium» que había usado en su infancia provenía del taller de Marc Moers(2). La Princesa había crecido en el Palacio Real de su patria portuguesa, verdadero emporio cultural del que entraban y salían músicos y poetas como Arriaga, Villa Castym, Joao de Badajoz, Gil Vicente, Sá de Miranda, Bernardin Ribeiro, Bartholomeu Trosylho y otros significativos artistas(3), estando supuestamente ella misma iniciada en el arte del teclado. De hecho incluso algunos tañedores lusitanos la siguieron también a España. Por ello no es nada extraordinario que esta nueva Casa Española para la Princesa y hogar de la melómana pareja debiera convertirse en un fértil vivero del arte de la música y especialmente de la música instrumental.
Sus Majestades abandonaron Sevilla el 12 de mayo de 1526 y pasaron las cálidos meses veraniegos en Granada, situada en un lugar más fresco, para trasladarse a la irrupción del invierno al centro del país, siendo aquel año mismo convocadas en Valladolid las Cortes de Castilla. Mientras tanto habían sido pasados en Toledo los días de Navidad y la Nochevieja y Año Nuevo en Ocaña. El 14 de enero del 27 toda la Corte y séquito hicieron finalmente su entrada en Valladolid donde deberían residir durante la mayor parte de ese año. Y el 21 de mayo de 1527 daría la Emperatriz a su esposo un hijo que bajo el nombre de Felipe II estaba destinado a llegar a ser una de las figuras más notables en la historia de España así como a desempeñar igualmente una fuerte preponderancia en el destino, arte y vida de Cabezón. El Bautizo tuvo lugar en la iglesia del Monasterio de San Pablo de los Dominicos de dicha ciudad, donde desempeñaba sus funciones de organista Fray Tomás de Santa María. En esta ocasión sin embargo el Bautizo de Felipe fuera muy probablemente acompañado por el órgano de Cabezón. Hasta la segunda mitad del año no se escogería Palencia como el lugar para una nueva estancia prolongada, al declararse en septiembre una epidemia de peste en Valladolid, y desde el 17 de octubre se asentaban en Burgos donde permanecerían provisionalmente también hasta el 19 de febrero de 1528(4).
Carlos V tenía como norma dejarse acompañar de su Capilla Flamenca en todos sus viajes por España y otros países(5). Ahora como consecuencia de su matrimonio se trataba de establecer una Casa nueva propia y de organizar la vida en esta residencia española de tal manera que a pesar de las ausencias causadas por el curso de la política imperial del Monarca, pudiera mantener su desarrollo independiente basándose en una solidez y estabilidad cierta. Como vimos en el capítulo precedente, Carlos V había empezado ya en 1525 a dar una forma nueva a la Casa Real de Castilla prosiguiendo con este proceso el mismo año de sus esponsales, es decir en 1526, decidido a instituir para su mujer un nuevo status cortesano que desde ese momento aparecerá registrado en los libros de contaduría de las finanzas oficiales como Casa de la Emperatriz. Debemos remitirnos aquí, acto seguido y con nuestra habitual admiración, a los importantes resultados de la investigación de Monseñor Higinio Anglés: Solamente la Emperatriz Doña Isabel y sus hijos incluso después del fallecimiento de aquélla consideraron a la Capilla española como propia y la dieron su nombre, nunca el propio Emperador. Aunque éste incorporara en alguna especial ocasión músicos españoles para que le sirvieran en actividades de cámara en pequeño grupo, sin embargo no puede hablarse nunca de una Capilla española del Monarca en el mismo sentido que de su Capilla Flamenca(6). Reproduzcamos aquí inequívocamente la lapidaria frase de Anglés:
Me permito sin embargo añadir que el Emperador no mostraba en ningún modo falta de interés por la música española, pues él no sólo proveyó de una capilla compuesta exclusivamente de músicos de la Península sino que deseaba en ello que sus hijos fueran educados en el espíritu del arte español no restringiendo así ningún gasto en colocarles al lado de los mejores entre los músicos ibéricos y regulando de tal modo su actividad como enseñanza, estímulo y deleite para que todos sus hijos fueran partícipes en la misma medida del talento e irradiación de estos extraordinarios maestros. Un comportamiento semejante por parte de Carlos V atestigua cómo tenía éste a los músicos españoles en alta estima pues, como ya he expuesto en otros trabajos(8), si ello no hubiera funcionado bien o fueran aquellos músicos inferiores a los flamencos, el Monarca y su espíritu internacional no hubiera dudado en traer músicos extranjeros tratándose además de una persona que nunca se conformó con calidades que no fueran las más altas.
En la configuración y composición de la nueva Casa de la Emperatriz todo hasta los más mínimos detalles fue pensado por el Monarca pero reservó la resolución final de muchas cosas (como algún oficio determinado, etc.) a la libre decisión de su culta y prudente esposa. La configuración de la reciente Capilla fue confiada así en su mayor parte a la Emperatriz habiéndose provisto algunos puestos libres en personas competentes ya desde Portugal; otros fueron buscados en España. Doña Isabel encontró una valiosa ayuda en el Obispo de Oporto Don Fernando de Menesses, a quien había de traer de su país y designándole desde el mismo principio como Capellán mayor, un personaje que estaría a su lado en consejos y decisiones de todo tipo. En cuanto a la disposición de traerse ya desde casa a la gente más apropiada para algunos oficios puede concluirse que Dª Isabel había sido ya instruida antes de la boda con toda minuciosidad sobre el estado de la Corte española y probablemente hubiera departido asimismo con Carlos V acerca de las tomas de medidas más indicadas antes de su salida de Portugal. Debe haberse comenzado a pensar en la creación y composición de la Capilla inmediatamente después de los festejos de Sevilla o todo lo más tarde durante la estancia veraniega en Granada, pues comenzaba a funcionar ya en 1526 y sin embargo la Corte, ya hemos visto, no se transladó a Castilla hasta final de ese año. Todo lo concerniente a la configuración de los diferentes oficios y funciones tuvo que haber sido preparado por el Emperador ya en el otoño o invierno de 1525, pues como se ha dicho la regulación de semejantes asuntos tuvo que haber sido contemplada y dada en su mayor parte por resuelta desde antes de la llegada a Valladolid. En este razonamiento se alinea mi opinión expresada en el capítulo anterior, según la cual Carlos V durante el invierno 1525-26, contemplando los diversos preparativos para el casamiento, había previsto ya diferentes disposiciones en relación con la Capilla pudiendo quizá ya desde entonces reservar recursos relevantes, como el que representaba Cabezón, de forma que a los visitantes portugueses se les ahorró mucho tiempo y esfuerzo. De esta manera el nuevo ensemble estaría muy pronto en disposición de actuar.
En cualquier modo gracias a la documentación encontrada por Anglés en Simancas puede afirmarse sin ningún genero de duda que Cabezón entra como organista y músico de tecla en la recién fundada Capilla de la Emperatriz en el transcurso de 1526 apareciendo como director musical del nuevo conjunto Mateo Fernández.
Antes de seguir adelante será conveniente subsanar un pequeño error o duda de Monseñor Anglés(9). Ya largo tiempo antes de los trabajos de mi buen amigo y maestro se introdujo de alguna manera el bulo de que Cabezón hubiera iniciado su servicio en la Corte a los dieciocho años de edad. Estos dieciocho años, partiendo de 1526, darían como resultado 1508 como año de nacimiento. Como cualquiera podría efectivamente constatar, ni Hernando de Cabezón (hijo de Antonio) ni ninguna otra persona fiable cercana al maestro ha hecho nunca mención de que Antonio iniciara su oficio con dieciocho años. Hernando incluso indica expresamente en su testamento(10) que su padre había servido a lo largo de cuarenta años en total a la Corte española y a diversos miembros de la familia Habsburgo con ella relacionados. Estos cuarenta años acaban de completarse si efectivamente se cuentan ya los últimos meses de 1525. Al estar el año de su muerte, 1566, legitimado documentalmente, restando cuarenta añosa partir de 1566 el resultado de 1526 coincide al milímetro con los documentos sobre la nueva fundación de la Capilla. Por otra parte debemos fiarnos totalmente de la edad dada por Nicolás Antonio pues así figuraba en su tiempo escrito sobre la losa sepulcral cuyo Epitafio copió literalmente el lexicógrafo. De esa inscripción fueron responsables directos personas como Hernando, Luysa la viuda de Antonio y toda la familia próxima pudiéndose incluir hasta al mismo Felipe II. Algo semejante como el empleo de datos no verdaderos sobre una lápida funeraria -una fecha falsa- tampoco hubiera sido tolerado por el entonces Prior de San Francisco. Con todo esto pienso que no vuelva a considerarse más que como una fabulación la datación del ingreso de Antonio al servicio de la Corte a los dieciocho años y sería de esperar que no volviera a emerger más.
Sí puede quizá dejar atónita la opinión de algunos escritores, acostumbrados sobre todo a los aconteceres habituales de hoy y a la larga juventud de las modernas generaciones, el hecho de que Cabezón ya con dieciséis años fuera nombrado para un puesto de tamaña responsabilidad. Una edad juvenil tan temprana no significaba entonces absolutamente nada extraordinario e incluso posteriormente en el Barroco.
En aquellos días la gente se desarrollaba más rápidamente que en el siglo XIX y solía alcanzar antes la madurez; como contrapartida en los más de los casos se envejecía también antes. Para nuestro parecer actual la curva de la vida en la época era decididamente más apretada si bien pueden probarse excepciones que no invalidan la regla. Los rostros de niños del siglo XVI muestran casi siempre cara de viejos. La carencia total de higiene en las formas de vida, entonces costumbre general y que hace la mayor contraposición a nuestra «nursery» de hoy, impulsaba a madurar más tempranamente y hacían más rápido el desgaste de energías. Aparte de esto se depositaba también más la confianza en los talentos o facultades de verdad, fueran estos jóvenes o de mayor edad y frente a lo que hoy en día ocurre que hace preferir casi sin excepción y escoger a casi ancianos para puestos importantes o de responsabilidad artística. No debe maravillarnos pues si en el arte moderno con frecuencia tantas cosas se anquilosan y la vida musical así como la educación, la creación y cosas análogas pueden sufrir con mayor probabilidad un cierto endurecimiento «arterial» llegando de esta manera a ser más proclivemente enfermizas y estériles.
Como puede leerse en la Silva Palentina(11) alguien con catorce años podía perfectamente en aquella época llegar a ser investido canónigo de una Catedral. Antonio de Cabezón no fue, con mucho, el único músico encargado tempranamente de una actividad importante o arriesgada. En relación a esta cuestión debe recordarse que Carlos Seixas por ejemplo entró en su primer puesto en la Catedral de Coimbra a los catorce años, Jan Pieter Sweelinck, en el suyo en la Onde Kerk de Amsterdam con quince. Gerolamo Cavazzoni dijo de sí mismo ser «ancor quasi fanciuldo» cuando desempeñó su primer empleo pudiendo bien haber aludido a una edad de alrededor de quince o dieciséis años. Domenico Scarlatti mismo recibía su primer cometido de responsabilidad con 16, George F. Hándel con 17 y J.S. Bach con 18. Baste con estos ejemplos pero aún podrían aducirse muchos más. Naturalmente que en el caso concreto de Cabezón deben presuponérsele unas grandes capacidades que muy bien pudo haber desarrollado en Palencia o incluso en parte quizá ya antes en Castrojeriz. Un talento innato habrá aportado lo suyo para ello. Su entrada en los oficios imperiales atestigua en todo caso unas capacidades absolutamente extraordinarias. Pues no sólo se trataba aquí de proveer el puesto de órgano y clavicordio sino de formar y definir simultáneamente el activamiento de un conjunto común con los otros miembros contratados para la Capilla. Sus ejecuciones tenían además que satisfacer plenamente a los exigentes Monarcas Carlos e Isabel, acostumbrados al más alto nivel. Un semejante nuevo entorno debió haber sido sin duda extraordinariamente estimulante para Antonio y obviamente un gran impulso par su integral desarrollo artístico.
Cabezón comenzó su trabajo en la Capilla de la Emperatriz con un sueldo inicial de 40.000 maravedís. Más tarde sus emolumentos subían a 80.000 a los que se sumarían pronto otros 70.000 como ayuda de costa y merced. De esta manera en los últimos años al servicio de Felipe II tenía una soldada mínima de 150.000 maravedís, beneficiándose además frecuentemente de todo tipo de ayudas extraordinarias cuya cantidad global alcanzaba cifras más bien altas. Para los niveles de vida de entonces eran éstos unos honorarios muy buenos que, por supuesto, sólo se ofrecían a algunas muy contadas y verdaderas estrellas. Sobre los sobresueldos de carácter extraordinario volveremos al tema más adelante. Los emolumentos iniciales de 40.000 maravedís concedidos a Cabezón y a los otros miembros de la Capilla produjeron el sobresalto de la administración y la tesorería españolas, cuya norma hasta ahora había sido no sobrepasar los 25.000 para un puesto semejante, sufriendo con esta subida una nueva carga(12) la ya vertiginosa bolsa de gastos oficiales. De hecho Dª Isabel estaba acostumbrada por su Casa a retribuir regiamente a los artistas a su servicio y cuidaba ahora de acomodar los sueldos españoles a los portugueses. Esta generosidad de la Princesa benefició mucho a los músicos del país que de esta manera pudieron sacar un mucho mejor provecho para su evolución y desarrollo en una existencia más libre de preocupaciones materiales.
En su origen la Capilla consistía en un Maestro, siete cantores, el organista y un «Repostero de Capilla», cuyas funciones eran las de un celador del conjunto. El número de miembros creció poco a poco consistiendo el grueso del servicio normalmente en la Misa de todas las mañanas y los oficios de Vísperas por la tarde, pero en actuar además en los aposentos reales con música de cámara y repertorio clavierístico para el que también había sido incorporado Antonio.
Junto a esto el músico castreño pudo haber tenido sus primeros alumnos entre los círculos de la Corte. Como amistosamente me ha comunicado mi colega Dr. Ernst Fritz Schmid, de Gersthofen (Augsburg), el Conde Carlos I de Hohenzollem, ahijado del Emperador Carlos V y organizador posteriormente de la música en la Corte de Sigmaringen, había sido educado en su juventud en la Corte española donde había estado residiendo aproximadamente entre 1528 y 1534. Por expresa sugerencia del Dr. Schmid he efectuado investigaciones en el Archivo de Simancas en busca de documentos sobre este Conde Hohenzollern habiendo resultado mis deseos bien infructuosos. Ojalá en alguna ocasión pueda ser encontrado en algún otro archivo español algo en este sentido. Para el Dr. Schmid no hay duda que el Conde Carlos recibió fuertes estímulos del ambiente musical del Emperador y Doña Isabel que pudieron después beneficiar muy positivamente a las Capillas musicales de Sigmaringen y Hechingen. ¿Sería pues incluso posible que el filarmónico noble alemán realizara sus estudios bajo la responsabilidad o influencia de Cabezón? No nos parece quimérico que a través de este joven aristócrata hubiera penetrado en el área suralemana la esencia del arte musical cabezoniano (y en general el español) en la tercera década del siglo. Los hilos de relación entre el teclado español y el alemán y viceversa, son abiertamente más numerosos que lo que generalmente se cree. Quizá resulte algún día posible encontrar todavía en la Alemania meridional huellas claramente concretas del organista de Castrojeriz. No sería demasiado sorprendente.
Desgraciadamente una gran parte de los legajos de cuentas relativas a los primeros años de la Capilla y en general los de la Casa de la Emperatriz se han perdido, por lo que averiguar el curso exacto de la cosas en esta época inicial resulta casi imposible. En las listas más antiguas de contaduría aparece el organista la mayor parte de las veces como Antonyo Cabeçon. Es el caso de los pliegos de cuentas de 1530 que todavía se encuentran en Simancas relacionados con la Casa Real. Obras y Bosques. (Legajo 45). En éstos aparece también un tal Francisco Gómez como afinador de órganos y entonador. Casi todas las nóminas desde fin de 1530 hasta principios de 1539 se han perdido por lo que como decimos, es imposible seguir en todos los detalles a la Capilla en esos años. Pronto debería unirse a Cabezón un nuevo organista y tañedor de clavicordio: Francisco de Soto.
Soto ingresó en 1528 como «músico de cámara» (tañedor de clavicordio) en el conjunto instrumental español de Carlos V y al poco tiempo se contó junto con Cabezón entre los artistas mejor pagados. A partir de enero de 1529 ya aparecía entre los miembros de la Capilla de la Emperatriz Isabel. Tal lo refieren las Nóminas. Casa Real, O. y B. (Leg. 39):
De todos modos aunque la fecha que figura es el 12 de abril de 1529, según Monseñor Anglés, Soto había prestado ya sus servicios a Dª Isabel desde enero. En las nóminas del tercer cuartal de 1529 figura Soto como:
(Simancas, Casa Real O. y B., Leg. 39).
La mayoría de los documentos depositados en estos legajos («Nº 39 y 40. Casa Real. Obras y Bosques») se refieren a los gastos de la Casa de Doña Juana en Tordesillas y de Carlos V. Los relativos a Francisco de Soto aluden a él preferentemente como músico de cámara mientras que en los que conciernen a Cabezón éste aparece reseñado como músico ciego y organista.
No se sabe si Soto entró al servicio de la Corte por recomendación de Cabezón o no pero sería una cuestión que en ningún caso puede ser categóricamente desmentida. Igualmente ocurre respecto a la posibilidad de si ambos organistas ya se conocieran desde antes, concretamente en Palencia. A ello conducen fuertes indicios que pasaremos a exponer. En todo caso los dos expertos organistas trabajarían juntos en la misma Casa, cercanos durante largos años el uno del otro y les tocaría llevar a cabo una excelente colaboración allí. Con el tiempo se entretejía entre los dos una relación muy amistosa; como puede comprobarse en los documentos, Soto firmó diversos recibos y otros papeles oficiales en lugar de su compañero ciego, imposibilitado de escribir. En el terreno musical se impulsaron sin duda mutuamente mucho contribuyendo en la misma medida a llevar la música instrumental de tecla en España a un nuevo impulso hasta entonces no presentido. Su coincidencia en materias artísticas se manifiesta como motivación mutua en el terreno creador y esto se trasluce bellamente en dos Tientos de ambos en los que el mismo e idéntico tema sirve a la obra de núcleo base. Compárese en este sentido el Tiento III de Cabezón, N° XXIX en Venegas/Anglés, con el Tiento XXIII, N° L (Pag. 66) de Francisco de Soto y sobran todos los comentarios posteriores. Como escribí en mi artículo «Soto» en «Musik in Geschichte und Gegenwart» («Música en la Historia y en la Actualidad») Soto y Cabezón procedían de la misma escuela, trabajaron en una especie de comunidad de estilo y ostentaban la misma talla. Los tientos de Soto son en cualquier caso más alegres que los de Cabezón, pero eso tiene que ver ya con cuestiones de temperamento y psique: «qa c’est une autre affaire…»
No disponemos de suficiente información sobre la procedencia de Soto pero el apellido parece remitir a Castilla la Vieja o León. El hecho de que dos de sus hijos en años futuros estuvieran en Palencia y que también Don Francisco mismo mantuviera allí viva relación con el Cabildo podría contribuir a la creencia de que al igual que Cabezón fuera originario del mundo organístico agrupado en torno a la ciudad del Carrión. No sería imposible que los Soto fueran oriundos de Paredes de Nava donde según los documentos tenían diversos negocios (Ver aquí «Notas de los maestros organeros que trabajaron en Málaga» en ANUARIO MUSICAL, Vol. XIII, Barcelona, 1958, del P. Andrés Llorden, D.S.A., y «Palencia encrucijada de los organistas españoles del siglo XVI» de S. Kastner, misma publicación, Vol. XIV, Barcelona, 1959). Ante la constatación de que el estilo compositivo de Soto sea tan semejante al de Antonio me inclino asimismo a considerar la probable afirmación de que Soto haya salido, al igual que el ciego castreño, de la escuela misma de García de Baeza, el maestro organista de aquella Catedral. Esta suposición podría experimentar un reforzamiento mayor por el hecho de que a la muerte de Baeza (como señalaremos en otro lugar) el cabildo de Palencia se esforzara en pensar en Soto como su sucesor, incluso ofreciéndole ciertas facilidades, reflexiones que conducen a pensar una vez más que Palencia estaba en posición de mantener los principios del arte clavierístico representados por aquel maestro así como facultada para transmitir una posible tradición ya operante.
Las únicas obras de Soto hasta el momento conocidas -que al igual que un número de piezas de Cabezón se encuentran en el Libro de tabulatura de Venegas de Henestrosa y en el manuscrito n° 48 de la Biblioteca de la Universidad de Coimbra (para las de Cabezón principalmente en el ms. 242)- le revelan como un maestro de evidente consideración, digno de hacer sonar en unión de su colega ciego los órganos, cémbalos y clavicordios de la Corte. En lo que respecta a las composiciones de Cabezón y Soto contenidas en ambos manuscritos de Coimbra puede remitirse el lector a mi edición «ANTONIO DE CABEZON UND ZEITGENOSSEN. Kompositionen für Tasteninstrumenten» («ANTONIO DE CABEZON Y CONTEMPORANEOS. Composiciones para instrumentos de tecla».); Musikverlag Wilhelm Zimmermann, Frankfurt-Main, 1973.
1. Agradecemos a Editorial Dossoles la autorización para reproducir este texto. Para más información sobre el libro pueden dirigirse a Editorial Dosoles, C/ San Cosme, 12, 1º 6; 09002 BURGOS. Tfno. 947 27 07 11- Fax: 947 27 99 36. E-mail: dossoles@inicia.es.
2. BORREN, Ch.v.d. Les origines de la Musique de Clavier dans le Pays-Bas. Bruxelles: 1914.
3. Ver KASTNER, M. S. Introduçao a Antologia de Organistas do Século XVI. Transcriçao de Cremilde Rosado Fernandes, Estudo de Macario Santiago Kastner, Portugaliae Musica Vol. XIX. Lisboa: 1969.
4. FORONDA Y AGUILERA, M. de. Estancias y Viajes del Emperador Carlos V. Madrid: 1914.
5. Ver sobre esto SCHMIDT-GÖRG, J. Nicolas Gombert. Bonn: 1938.
6. ANGLÈS, H. La música en la Corte de Carlos V. Barcelona: 1944.
8. KASTNER, S. Parallels and discrepancies between English and Spanish keyboard music. En Anuario Musical, Vol. II. Barcelona: 1952; y Invloed van de Vlaamse Orgelkunst (spel en bouw) op de Spaanse in XVIe en XVIIe eeuw. En De Praestant 3e Jaargang nº 1 y 2. Tongerlo/Antwerpen : 1954.
9. ANGLÈS, H. Op. Cit. p. 126.
10. Ver el Testamento de Hernando reproducido en el suplemento.
11. VIELVA, M. Silva Palentina. Palencia: 1932. Vol I, p. IX.
12. MAZARIO COLETO, M. Op. Cit. p. 81
http://bib.cervantesvirtual.com/historia/CarlosV/8_4_2_kastner.shtml
