El arte de la grabación (1) -Disposición espacial de los micrófonos

El arte de microfonear
Una vez finalizada la etapa de pre-producción y definido el plan de trabajo a seguir comenzamos con la etapa de producción, donde el primer paso es entrar al estudio de grabación para realizar las tomas de los diferentes instrumentos. Para lograr el sonido buscado, el punto de partida no sólo es la elección del micrófono, sino también su ubicación y la ubicación del instrumento a grabar dentro de la sala o recinto. Son varios los factores que interactúan a la hora de grabar, obviamente la calidad del instrumento y del intérprete también afectarán. Suponiendo que partimos desde el punto en que nuestro instrumento está en condiciones óptimas, esto incluye calibración, afinación y cambio de cuerdas, parches, etc.; que contamos con músicos experimentados y con buena técnica, sólo resta elegir y posicionar el micrófono adecuado, lo cual no siempre el más caro es el idóneo. Para una buena elección y posicionamiento del mismo deberemos tener conocimiento de las características del instrumento a grabar con el fin de ser criteriosos, por lo tanto iremos estudiando cada instrumento en particular para sacarle el mayor provecho a cada toma. No hay una única técnica válida para cada caso, sino que la creatividad y la experiencia serán tan importantes como el conocimiento de instrumentos y micrófonos a utilizar. La posibilidad de seleccionar y ubicar los micrófonos en una grabación, es la herramienta de trabajo más importante de un ingeniero de sonido. Existe una gran variedad de micrófonos y distintos principios de operación para cada configuración de micrófonos utilizada, con las que se obtendrán diferentes características sonoras. La ubicación o posicionamiento de micrófonos es una forma de arte subjetiva. A pesar de existir numerosas técnicas utilizadas por los profesionales de la grabación, lo que puede ser considerada una “mala técnica”, puede resultar como mejor solución para una aplicación particular. Las técnicas de grabación, evolucionaron en los últimos años junto al desarrollo de la tecnología y los nuevos estilos musicales. Además, se han puesto nuevamente de “moda” algunas técnicas y elementos que habían dejado de utilizarse, y que aplicadas a las condiciones actuales de los distintos estilos musicales, tienen características sonoras interesantes.

Posicionamiento de la fuente
A la hora de grabar es muy importante tener en cuenta la ubicación del instrumento dentro de la sala, pues sabemos que cada recinto tiene su propio modo o “room mode”, lo cual lo hace único. Al estudiar las propiedades acústicas de los recintos podemos observar que en ciertos lugares de la sala el comportamiento en baja frecuencia no es homogéneo. Por lo tanto, los modos de resonancia deberán considerarse en el caso de poder tener control del posicionamiento de la fuente de sonido. El problema modal se da en frecuencias inferiores a 300 hz y es crítico en cuartos pequeños, donde sólo tiene solución a partir del diseño, es decir de la modificación de sus dimensiones. Tiempos de reverberación (RT60) largos incrementan el problema modal y cuartos con dimensiones múltiplos entre si son más problemáticos. Es importante saber que no siempre se puede tener control del posicionamiento, pero el conocimiento de este fenómeno permite entender el porqué de la coloración espectral según la posición.

Características sonoras en función de la distancia
Tanto en el estudio, como en las grabaciones en vivo, existen cuatro estilos de microfoneo que están directamente relacionados con la distancia que hay entre el micrófono y la fuente de sonido. Estos son:
– Distante o balance natural
– Cercano o balance cerrado
– De acentuación
– Ambiental

Microfoneo Distante
El microfoneo distante se refiere al posicionamiento de uno o más micrófonos, a un metro o más de la fuente sonora. Esta técnica cumple dos funciones:
– Ubica el micrófono a una distancia a la cual el instrumento o ensamble es tomado de manera tal que preserva su balance tonal general.
– Ubica el micrófono a una distancia a la cual el ambiente acústico está incluido y combinado con la señal directa de la fuente sonora.

Este tipo de microfoneo es utilizado, generalmente, en la toma de un gran ensamble de instrumentos, como una orquesta sinfónica o un coro, y depende en gran medida de la calidad del medio ambiente acústico. En una situación como ésta, el micrófono es ubicado a la distancia que toma el balance preciso entre el ensamble y la acústica de la sala. Este balance puede estar determinado por varios factores, incluidos el tamaño de la fuente sonora y las características de reverberación de la sala. Las técnicas de microfoneo distante tienden a agregar una sensación más viva y abierta al programa grabado, porque los micrófonos ubicados a esas distancias, cubren un mayor ángulo de incidencia, permitiendo capturar el campo sonoro satisfactoriamente con unos pocos micrófonos.
La principal desventaja de ésta técnica, es la existencia de una mala acústica de la sala de concierto o de grabación. Las reflexiones descontroladas de una sala con un diseño acústico pobre, producen una grabación poco definida y opaca, con numerosas alteraciones en la respuesta en frecuencia. Para corregir o minimizar éstos problemas, se puede realizar una corrección temporaria de la acústica de la sala, utilizando material absorbente o difusores. Otra desventaja de esta técnica, es la presencia de cancelaciones de fase, debidas a las reflexiones en las paredes. Estas cancelaciones afectan la respuesta de frecuencia, y son causadas por el sonido que viaja hasta el micrófono por dos recorridos diferentes: uno directo desde la fuente sonora y otro reflejado en una pared cercana.
En la figura, el sonido reflejado por el piso recorre un camino más largo que el sonido que alcanza el micrófono directamente. Las frecuencias que llegan 180º fuera de fase con respecto al sonido directo se cancelaran. Esta interferencia de fase puede producir caídas de hasta 15 dB en la respuesta en frecuencia del micrófono.

Estas cancelaciones pueden ser reducidas o eliminadas, ubicando el micrófono más cerca de la pared, de manera tal, de reducir la diferencia entre los recorridos de las ondas. Los micrófonos como el PZM de Crown trabajan con este principio. Los efectos de estas cancelaciones dependen también de la relación Directo/Reflejado, y por lo tanto, de las cualidades reflexivas de la pared en cuestión. Los problemas de cancelaciones de fase pueden ser producidos por el uso de varios micrófonos lejos de la fuente sonora. Si una fuente sonora es tomada por dos micrófonos con una intensidad similar, puede haber variaciones en la fase, producidas por la diferencia de recorrido de la onda sonora desde la fuente a cada uno de los micrófonos. Cuando estas señales se combinan en un canal, como sucede en la etapa de mezcla, se producen severas alteraciones en la respuesta en frecuencia del instrumento.
Variaciones en la respuesta de las cápsulas debido a la cancelación de fase

Con el fin de evitar estas cancelaciones en la mayoría de los microfoneos de instrumentos, puede emplearse el llamado principio de tres a uno. Este principio soporta aquello de mantener la integridad de fase entre dos o más micrófonos, y dice que la distancia entre dos micrófonos debe ser al menos tres veces la distancia entre un micrófono y su fuente sonora.

Microfoneo Cercano
Las técnicas de microfoneo cercano, se refieren a ubicar el micrófono a una distancia entre 25 mm y 1 m de la fuente sonora. Esta técnica, es ampliamente utilizada en producciones multipista y en producción de audio para video. El microfoneo cercano cumple dos funciones principales: Crear una calidad de sonido clara y presente e Independizar el instrumento del medio ambiente acústico. Aunque el microfoneo cercano ofrece varias ventajas, un micrófono debería ser ubicado tan cerca como sea necesario, y no tan cerca como sea posible, ya que esto puede afectar la calidad tonal del instrumento. Comúnmente, éstas técnicas involucran distancias entre 2 y 15 cm, y por eso puede ser que no capturen el balance tonal o timbre completo de un instrumento. Por el contrario, un micrófono puede estar situado tan cerca de una fuente sonora, que puede reproducir sólo el sonido específico de esa área del instrumento, dando como resultado un balance tonal parcial. Trabajando con distancias tan pequeñas, mover el micrófono sólo unos pocos centímetros puede cambiar el balance tonal de manera drástica. Las técnicas de microfoneo distante y cercano producen características tonales bastante diferentes. Bajo ciertas circunstancias, es difícil obtener un balance natural cuando se mezclan éstas dos técnicas. Por ejemplo, los estilos de grabación de música sinfónica, utilizan las técnicas del balance natural entre el sonido directo y reverberante. Durante la interpretación, puede haber un pasaje instrumental que requiera un micrófono adicional para mejorar el cubrimiento del instrumento en nivel y presencia. Si este instrumento es tomado desde muy cerca, sonaría demasiado presente y fuera del contexto del microfoneo distante. Para evitar esto, debe realizarse un compromiso entre la distancia del microfoneo distante y el cercano. Un micrófono situado en este rango de compromiso es conocido como micrófono de acentuación.
Microfoneo de acentuación

Cuando se utiliza un micrófono de acentuación, debe ser ubicado cuidadosamente. La cantidad de acentuación introducida en la mezcla es muy importante, ya que puede colorear o cambiar el balance entre el solista y los instrumentos que lo rodean. Una buena técnica de microfoneo de acentuación, sólo agrega presencia al sonido de un pasaje de solo. No debe percibirse como un micrófono separado. El paneo adecuado de la señal de éste micrófono, ayuda a fijar el instrumento en la imagen estéreo del balance natural. La ubicación del micrófono de acentuación introduce una discrepancia de tiempo, que produce que el solo se escuche un instante antes que el resto de la formación. Esto hace que el micrófono de acentuación suene más cerca de lo que debería. Para compensar ésta diferencia, puede utilizarse un delay digital que retarde la señal de éste micrófono, aproximadamente entre 10 y 15 ms, para asegurar que la señal del micrófono de acentuación esté presente en la mezcla al mismo tiempo que el balance natural.
Microfoneo ambiental

Cuando un micrófono es ubicado a una distancia tal, que el campo reverberante o sonido de la sala predomina sobre el sonido directo, ese micrófono se conoce como micrófono ambiental. El micrófono ambiental suele ser omnidireccional, sin embargo, puede utilizarse un patrón polar cardioide, de espaldas a la fuente sonora, para minimizar el sonido directo tomado por ese micrófono. De esta manera, el micrófono ambiental se concentra específicamente en capturar el sonido de la audiencia o reverberante. Comúnmente, se utiliza un par estéreo mezclado con los micrófonos cercanos para obtener un sonido más espacioso.
Un micrófono ambiental puede ser utilizado básicamente en tres situaciones:
– En una grabación en vivo, pueden ser ubicados en la sala para agregar la reverberación natural que se pierde con el microfoneo cerrado.

– En una grabación en vivo, pueden ubicarse sobre la audiencia para captar sus reacciones y los aplausos.

– En una grabación de estudio, pueden ser empleados para añadir la acústica del estudio al sonido grabado. El microfoneo ambiental, utilizado como efecto, puede agregar profundidad al sonido.

Aunque aquí se consideraron de forma separada, las técnicas de balance natural y cerrado pueden combinarse y complementarse hasta alcanzar el estilo de producción deseado. Por ejemplo, las técnicas de microfoneo distante no están limitadas a la música clásica como a veces se cree; pueden ser utilizadas en distintas aplicaciones, desde un coro hasta una batería. Además, una flauta puede sonar interesante, tanto si es grabada en un estudio con un micrófono a 40 cm, o dentro de una catedral a 10 metros. A través de la experimentación, la mezcla de estas técnicas puede crear un efecto único que contribuya al estilo de producción.

Escucha binaural
Los oídos se encuentran aproximadamente a 17 cm uno del otro. Esta distancia hace que los sonidos laterales lleguen al oído que se encuentra más distante de la fuente con menor amplitud, con cierto retardo de tiempo y con un filtrado en altas frecuencias debido a la sombra acústica que produce la cabeza. Estas diferencias de amplitud, fase y frecuencia son la información con la que el sistema nervioso recrea la espacialidad. A esta escucha la llamamos escucha binaural.
Las técnicas de microfoneo estéreo tienen como objetivo capturar un campo sonoro en forma similar a la forma en la que oímos los seres humanos. Veremos cómo funcionan este tipo de técnicas, para que cada uno experimente en busca de tomas de grabación que se ajusten a la imagen estéreo real que los humanos percibimos, o bien en busca de efectos en concreto que faciliten el posicionamiento de las pistas a la hora de realizar la mezcla. Las buenas producciones gozan de una sensación de espacio plena gracias a un correcto emplazamiento estéreo de las pistas y al uso de avanzadas técnicas de microfonía que dotan a las grabaciones de una coherencia espacial directamente ligada a la forma que tenemos los humanos de escuchar a través de dos oídos. Veamos cómo funcionan ese tipo de técnicas, y como aplicarlas para dotar de más grandiosidad espacial a nuestras grabaciones y producciones.

Tomas estereofónicas
Una buena captura con técnica de grabación estéreo es esencial para todo tipo de instrumentos y estilos musicales. El microfoneo estéreo es una mejora al microfoneo mono porque proporciona la sensación de un campo sonoro proveniente de derecha o izquierda, la sensación de profundidad o distancia entre cada uno de los instrumentos, la sensación de distancia del ensamble con el punto de escucha y la sensación espacial del entorno acústico, o sea la reverberación del ambiente.
Lograr una buena imagen estéreo depende de la buena elección de micrófonos y de la correcta ubicación de los mismos.

Tipos de microfoneo estéreo
Hay técnicas generales de microfoneo usadas para grabaciones estéreo, cada una con un diferente sonido y cada una con sus beneficios y desventajas.
– Par coincidente
– Par casi coincidente
– Par estéreo apantallado
– Par espaciado
– Par omnidireccional con cabeza artificial
– Decca Tree

Par coincidente
Un par de micrófonos coincidentes refieren a aquellos que poseen sus cápsulas muy próximas, evitando la cancelación por diferencia de fase, lo cual hace que tenga excelente compatibilidad mono ya que ambas cápsulas perciben el mismo frente de onda. Estas técnicas se basan en la localización por diferencia de frecuencias y dan buena impresión de ambiente en recintos pequeños. Dentro de las técnicas de par coincidente se encuentran:
– XY
– M-S (middle – side)
– Blumlein

Par coincidente XY

El sistema XY estéreo es una técnica de coincidencia que usa dos micrófonos cardioides e idénticos montados de manera tal que sus diagramas polares están cerca de tocarse, con un ángulo típico de 90º entre sus ejes para producir una imagen estéreo. Se han usado ángulos de apertura entre las cápsulas de 120º a 135º, e incluso hasta 180º, lo cual cambiará el ángulo de grabación y la propagación estéreo. A mayor ángulo entre los ejes de cada micrófono, dará una imagen estéreo mas ancha. El ángulo de estos diagramas está cada uno en una dirección que abarca de izquierda a derecha todo el ensamble. Por ejemplo, 2 micrófonos cardioides pueden ser montados en ángulos de manera tal que sus diagramas polares estén uno a continuación del otro como muestra la figura.
Hay muchas variaciones del par coincidente pero la configuración X/Y es la más fácil y las más usada. En esta técnica las señales no tienen diferencias de tiempo, ni amplitud ya que las cápsulas se encuentran a igual distancia de la fuente. Solo existen diferencias de frecuencia dado que una señal proveniente de la izquierda entrara en el ángulo 0º al micrófono de la derecha y en 90º al micrófono de la izquierda. Como sabemos los micrófonos direccionales tienen menos sensibilidad en altas frecuencias en el grado 90º respecto del 0º, la atenuación por desviación del eje de un cardioide es aproximadamente de 6 dB en 90º. Y como sabemos, el uso de micrófonos direccionales a grandes distancias reduce la cantidad de información de bajas frecuencias en la grabación, debido al efecto proximidad mostrado por estos micrófonos. La configuración XY es, por tanto, la elección utilizada a menudo en aplicaciones cercanas. Por ejemplo, como overheads de batería, mediante el uso de esta técnica se consigue que la caja no quede panoramizada por una mala colocación de los micrófonos ambientales, y se garantiza que ésta se reproduzca en el centro de la imagen sonora. De todos modos, con este método la imagen estéreo no suena tan abierta y grande en comparación con otras técnicas de grabación estéreo. Como vemos la técnica XY no se asemeja demasiado a la escucha binaural, por lo que carece de profundidad respecto de otras técnicas, pero tiene buena imagen central y compatibilidad mono.

M-S (Middle – Side)

M-S se refiere a Mid (medio) – Side (lados). Esta configuración se arma colocando 2 micrófonos: uno direccional, generalmente de tipo cardioide (un omnidireccional puede sustituirlo perfectamente) apuntando directamente a la fuente de sonido y uno bidireccional o figura-8 apuntando hacia los lados. Los micrófonos están posicionados de manera tal que las cápsulas estén lo más cercanas posibles y el ángulo entre ellos sea de 90 º como muestran las figuras. La grabación M-S es buena para imágenes estéreo, especialmente cuando la mayoría del sonido proviene del centro del ensamble. Por esto, esta técnica es menos efectiva en grupos grandes, favoreciendo voces ubicadas al medio que resultan favorecidas por la cercanía. Si la fuente es muy grande, la técnica M-S va a necesitar mucha distancia por lo cual no es aconsejable.
Si se necesita mayor presencia en relación al ambiente, entonces un micrófono hipercardioide se puede utilizar como “M”. Solo se deberá tener en cuenta que se estará sacrificando las octavas bajas en el resultado final. Para mejor ubicación, camine por la sala y escuche donde los instrumentos o fuentes suenan mejor. Procure balancear los instrumentos dentro del ambiente y la imagen estéreo lo mejor posible. Una vez que encuentre la ubicación, instale ahí los micrófonos donde estaba la mitad de su cabeza.
Escuchando cada uno de los micrófonos por separado puede sonar bien o perfectamente mal. Para terminar de armar este sistema de trabajo, la señal de salida de los micrófonos necesita una “codificación” adicional para recrear una “real” imagen estéreo. La señal M-S no puede ser monitorizada directamente en un sistema convencional izquierdo-derecho sino que debe ser decodificada por una matriz M-S. La matriz M-S utiliza la información de fase entre el micrófono central y el ambiental para producir una señal L-R compatible con un sistema estéreo convencional. El direccional proporciona un voltaje “positivo” y el bidireccional (figura-8) no recibe señal del frente de la fuente, que incide sobre el costado del micrófono y proporciona un voltaje positivo con todo lo que recibe por izquierda y un voltaje negativo con todo lo que recibe por derecha.


La matriz decodificadora M-S se puede fácilmente emular con 3 canales en la consola. Para empezar necesitaremos una mesa de mezclas y alguna forma de duplicar la señal Side, lo mejor es usar un previo de micro que proporcione dos salidas, otra opción es usar un splitter, y otra es meterlo en la mesa y enviarlo a dos auxiliares, entonces conectar esas dos salidas a dos canales (no usaremos el canal que hemos enviado a los auxiliares). El micro cardioide no necesita ningún tratamiento especial. En la mesa de mezclas pondremos los dos canales Side con los panoramas abiertos cada uno a un lado, cambiaremos la fase de uno de ellos y dejaremos los faders abajo; de nuevo el canal Mid lo dejaremos normal: panorama al centro y fader a 0 dB. Con estos niveles estaremos empezando con una señal mono, y según vayamos subiendo las señales Side (siempre con el mismo nivel las dos) iremos convirtiendo el sonido mono en estéreo, cuando tengamos los tres canales a 0 dB tendremos un estéreo normal, y si seguimos subiendo el volumen de los canales Side o bajamos el canal Mid tendremos una sensación de mayor amplitud aunque empezaremos a tener contrafase entre los canales izquierdo y derecho. Cuando digo que tenemos un estéreo normal si los tres canales tienen en mismo nivel, quiero decir que será como tener un par de micros cardioides en configuración XY. Lo más interesante de grabar en MS es que podemos decidir en la mezcla si queremos un estéreo más amplio o más estrecho, o incluso podemos variarlo mientras suena con una sencilla automatización. Solo se trata de variar relación entre los canales Side y Mid, recordando que si tenemos más volumen de Side que de Mid tendremos un estéreo mucho más abierto a costa de aumentar la señal en contrafase entre los canales L y R. La técnica M-S no tiene problemas de fase en estéreo, con una excelente compatibilidad al convertirlo en estéreo, la cual puede ser la mejor opción para capturar ambiente bajo las correctas circunstancias. En muchos casos el resultado conseguido pude ser más natural que con el par espaciado. Una desventaja de este sistema es que para hacerlo compatible con un sistema mono se cancelan los laterales.

Blumlein
Se llama así por Alan Blumlein, ingeniero del sello inglés Decca, creador de la mayoría de las técnicas estéreo coincidentes que usamos hoy en día.

El estéreo Blumlein es una técnica estéreo de coincidencia que usa dos micrófonos bidireccionales situados en el mismo punto y con un ángulo de 90º entre sus ejes. Esta técnica estéreo dará normalmente los mejores resultados cuando se use en pequeñas distancias hasta la fuente de sonido, puesto que los micrófonos bidireccionales emplean la tecnología de gradiente de presión y, por tanto, está bajo la influencia del efecto proximidad. A distancias mayores, estos micrófonos perderán las frecuencias graves. El estéreo Blumlein tiene una separación de canal más grande que el sistema X-Y estéreo, pero con la desventaja que las fuentes de sonido localizadas detrás del par estéreo también serán captadas y se reproducirán posteriormente siempre con la fase invertida. La captación frontal Será tan intensa como la posterior recogiéndose fuertemente la reverberación del ambiente.
Ventaja: Realismo en cuanto a la profundidad.
Desventaja: Si existen fuentes laterales fuera del ángulo de captación aparecerán en oposición de fase en cada canal lo que provoca una desorientación sobre la posición del estéreo para el oyente y una atenuación de dichos sonidos si se lo pasa a mono.


Par casi coincidente
El término casi-coincidente es utilizado para describir una clase de técnicas en las cuales un par de micrófonos son puestos lo suficientemente cerca, de manera tal que sean coincidentes para las bajas frecuencias, pero lo suficientemente separados para tener un retardo apreciable entre los canales para la localización de la fuente sonora en las altas frecuencias. Alguna de estas técnicas simulan la escucha binaural. La importancia de las técnicas casi coincidentes, es que muestran buena localización, combinada con sensación de profundidad. No es recomendable el uso de ésta técnica para el balance cerrado de solistas en un ensamble, ya que pequeños movimientos de la fuente sonora pueden producir cambios importantes en la imagen. Los sonidos provenientes de los extremos izquierdo o derecho pueden ocasionar problemas de sumatoria en Mono, debido al retardo entre canales. Dentro de las técnicas de par casi coincidente se encuentran:
– O.R.T.F.
– DIN
– N.O.S
– Faulkner
– Olson Stereo

Técnica O.R.T.F.
Nombre de la “Oficina de radio difusión y televisión francesa”, la configuración O.R.T.F. mostrada en la figura consiste en dos micrófonos cardioides orientados hacia afuera de la línea central con un ángulo de 110º y una separación de cápsulas de 17 cm.

Técnica DIN

Esta técnica es similar a la O.R.T.F, consiste en la utilización de dos micrófonos cardioides separados a una distancia de 20 cm y con un ángulo de 90º.

Técnica N.O.S

Adoptado por la “Organización Holandesa de Broadcasting”, el estándar N.O.S consiste en dos micrófonos cardioides orientados hacia afuera de la línea central con un ángulo de 90º y una separación de cápsulas de 30 cm.

Técnica Faulkner

Desarrollada por el ingeniero inglés Tony Faulkner, la configuración Faulkner utiliza dos micrófonos bidireccionales apuntando directamente hacia la fuente sonora y con una separación de 20 cm. Esta técnica puede combinar la coherencia de la técnica Blumlein con el “espacio” producido por las diferencias de tiempo resultantes de la separación entre los micrófonos. Se recomienda que el par de micrófonos este ubicado más lejos de la fuente que en otras técnicas casi coincidentes, ya que esto proporciona un balance más natural entre los sonidos directo y reverberante.

Técnica Olson Stereo
Esta técnica consiste en dos micrófonos hipercardioides separados 4,6 cm y con un ángulo de 135º.

Par estéreo apantallado
Estéreo apantallado es un término genérico para un buen número de técnicas diferentes que usan una pantalla aislante para realzar la separación entre los canales de la señal estéreo. El efecto sombra provocado por la pantalla tendrá una influencia positiva de atenuación de las fuentes de sonido desviadas del eje, y por ello se realza la separación de canales. Las pantallas deberían estar construidas con un material acústicamente absorbente y no reflexivo, para prevenir las reflexiones en su superficie que puedan colorear el sonido.
Dentro de las técnicas de par estéreo apantallado se encuentran:
– Jecklin Disk (OSS)
– Borud-Shadow
– Madsen-Shadow

Técnica Jecklin Disk
Un disco Jecklin es un disco que absorbe el sonido estando colocado entre dos micrófonos para crear una “sombra” acústica de un micrófono en el otro. La técnica fue inventada por el ingeniero de sonido Jürg Jecklin y se refirió a la misma como una “señal óptima Stereo” (Optimal Stereo Signal: OSS). Esta técnica consta de dos micrófonos omnidireccionales separados unos 17 cm y con una pantalla de unos 30 cm de diámetro y 2 cm de espesor situada entre ellos. La pantalla es un disco rígido recubierto de material absorbente. El ángulo desde el eje central a cada micrófono es de unos 20º. Hay algunas variaciones de esta técnica donde la distancia entre micrófonos llega a 30 cm y la pantalla es de 36 cm de diámetro.

Técnica Borud-Shadow
Esta técnica es una variante de la OSS y consiste en dos micrófonos omnidireccionales con una pantalla absorbente entre ellos, y separados a una distancia de entre 20 y 25 cm.

Técnica Madsen-Shadow
Esta técnica consiste en dos micrófonos bidireccionales, dispuestos con un ángulo de 90º entre ellos y con una separación entre 30 y 50 cm. Entre los micrófonos se ubica una pantalla absorbente.

Par espaciado
Un par de micrófonos espaciados refiere a aquellos que poseen sus cápsulas con una gran separación entre sí. Esta técnica permite una gran sensación de espacialidad y un color de ambiente muy agradable. Esto es debido a que ésta técnica se basa en las diferencias de fase entre un micrófono y otro. No poseen buena compatibilidad mono, y necesariamente requieren espacios más grandes para su implementación. La técnica emplea dos micrófonos frente a la fuente, a cierta distancia y simétricos a una línea central. Estos pueden ser omni o cardioides, los primeros dan una respuesta plana. Este montaje produce un sonido espacioso y grande pero la imagen estéreo es más difusa y menos detallada.

Si el campo sonoro es muy amplio podemos separar los micrófonos y en el centro colocar uno cardioide para cubrir el hueco dejado por la separación.
En esta toma los cardioides dan mejor resultado cuando pasamos el sistema a mono, ya que captan menos información en común.

A-B estéreo

La técnica A-B estéreo hace uso de dos micrófonos separados (a menudo omnidireccionales) para grabar señales de audio. La distancia entre los micrófonos supone pequeñas diferencias en la información de tiempo o fase contenida en las señales de audio (según las direcciones relativas de las fuentes de sonido). De igual manera que el oído humano puede apreciar diferencias de tiempo y fase en las señales de audio y usarlas para la localización de las mismas, la diferencia de tiempo y fase actuarán como señales estéreo para permitir a la audiencia captar el espacio en la grabación y experimentar una intensa imagen estéreo de todo el campo de sonido, incluyendo la posición de cada señal individual y los límites espaciales de la propia sala.
Distancia entre micrófonos: Una consideración importante cuando preparamos una grabación A-B estéreo es la distancia entre los micros. Desde que el carácter acústico de la grabación estéreo es principalmente una cuestión de gusto personal, es imposible apuntar reglas inmediatas y eficaces para la técnica estéreo por distancia de micros; sin embargo, es interesante tener en mente algunos factores acústicos importantes. Puesto que la amplitud estéreo de una grabación depende de la frecuencia, cuanto más profunda sea la calidad tonal que deseemos reproducir en el estéreo, mayor distancia ha de haber en la separación entre micrófonos. Usando una distancia recomendada entre micrófonos de un cuarto de la longitud de onda del tono más bajo, y teniendo en cuenta la reducida capacidad del oído humano para localizar frecuencias por debajo de 150 Hz, llegamos a una distancia óptima entre 40 y 60 cm. Distancias menores se usan a menudo para captar fuentes de sonido próximas, para prevenir que la imagen del sonido de un instrumento concreto sea demasiado ancha y poco natural. Distancias por debajo de 17 o 20 cm son detectables para el oído humano porque es la separación equivalente a los oídos. Debería apuntarse también que un incremento en la distancia ente micrófonos disminuirá la capacidad del sistema para reproducir señales ubicadas justo entre ellos. Esto conduce también a una reducción en la calidad de la grabación estéreo cuando se reproduzca en mono.
Distancia entre los micrófonos y la fuente de sonido: La distancia ideal desde el par de micrófonos a la fuente de sonido no depende solamente de tipo y tamaño de la fuente y el entorno en la que se ha realizado la captación, sino también del gusto personal. La posición desde la que la audiencia experimenta el evento (y de aquí la posición desde la cual el micrófono lo registra) debería ser elegida con gusto y cuidado. Las grabaciones musicales críticas, tales como una orquesta al completo en una sala de conciertos, suponen buenos ejemplos de la importancia del posicionamiento correcto de los micrófonos. Aquí los micrófonos se colocarían típicamente por encima o detrás del director. Y aunque la mayoría de los instrumentos proyectan su sonido hacia arriba, los micrófonos deberían estar colocados suficientemente elevados para que cada músico por separado no ensombrezca a los demás. La mezcla de sonido directo y difuso en una grabación es además de importancia crucial, por lo que suele emplearse mucho tiempo en establecer la posición óptima de los micrófonos. Es aquí donde la versatilidad de nuestro sistema A-B estéreo entra en juego. Usando los diferentes emplazamientos acústicos para los micrófonos, la cantidad de ambientación y el color tonal de la grabación, el sistema se puede ajustar sin añadir ningún ruido. La elección del suelo y la cubierta apoyados de la reverberación puede permitirnos añadir flexibilidad cuando coloquemos los micrófonos. Los micrófonos omnidireccionales y el sistema A-B estéreo son, a menudo, la elección más usada cuando la distancia entre los micrófonos y la fuente de sonido es grande. La razón es que los micrófonos omnidireccionales son capaces de captar las verdaderas frecuencias bajas de la señal con indiferencia de la distancia, mientras que los micrófonos direccionales están influenciados por el efecto proximidad. Los micrófonos direccionales, por tanto, mostrarán pérdida de bajas frecuencias a grandes distancias.
En la figura siguiente podemos observar la grabación de un coro con la técnica espaciada y respetando la regla 3 a 1. La regla 3 a 1 dice que al tomar la misma fuente de sonido con más de un micrófono, para minimizar los problemas de cancelación de fase, se debe respetar una distancia entre micrófonos de al menos 3 veces la distancia del primer micrófono a la fuente de sonido.

Par PZM espaciado

Esta técnica es similar a la A-B estéreo pero con micrófonos del tipo PZM.

Par omnidireccional con cabeza artificial

Produce un efecto sorprendentemente realista respecto de la escucha binaural, especialmente a través de auriculares. Excelente respuesta en frecuencia, especialmente en bajos. La técnica de grabación binaural hace uso de dos micrófonos omnidireccionales que se colocan en los oídos de un maniquí. Estos sistemas de doble canal emulan la percepción del sonido, y proveen a la grabación de una importante información aural sobre la distancia y la dirección de las fuentes sonoras. Cuando estas grabaciones se reproducen con auriculares, la audiencia experimenta una imagen sonora esférica, donde todas las fuentes de sonido son reproducidas con la dirección espacial correcta. Las grabaciones binaurales se usan a menudo para sonido ambiente o en aplicaciones de realidad virtual. En una mezcla, nunca está de más contar con una o varias pistas capturadas en “estéreo real”, mediante el uso de esta técnica. De este modo, contaremos con una referencia espacial realista que nos permita situar el resto de las pistas a partir de una “anchura” estéreo ya dada.

Árbol Decca (“Decca tree”
Configuración con gran aceptación en el mundo de la grabación orquestal. Originalmente introducido por el sello Decca, el árbol consiste en una figura de tres puntos formada por micrófonos omnidireccionales en un triángulo (casi equilátero) apuntando hacia la fuente sonora. Los dos micros exteriores están bastante apartados, de manera que aparece un agujero central si no se coloca un micro en ese lugar. Ese micro central debería ser mezclado para rellenar el hueco, teniendo cuidado de no enturbiar la perspectiva del sonido haciéndola demasiado monofónica. Las distancias exteriores oscilan entre 60 y 120 cm. El tercero, el del centro puede estar ligeramente por debajo y por delante del par externo. Dependiendo de las variables acústicas de la sala donde el conjunto o la orquesta sean grabados, el árbol puede ser alzado o bajado para lograr el mejor resultado. Es una colocación con mucho éxito porque asegura un sonido natural, sin fisuras para la audiencia, y les permite experimentar la interpretación en un contexto de dinámica total. A menudo, el árbol se coloca justo detrás o encima del director, lo cual da como resultado un balance muy cercano a la intención musical. Además, los tres micrófonos se aproximan más a las secciones de la orquesta que los sistemas A-B, proporcionando mucha más claridad y definición de la imagen estéreo, logrando así una reproducción más intensa y detallada.

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