Algunas consideraciones sobre el Al ‘UD.

Algunas consideraciones sobre el Al ‘UD.

publicado en el Boletín de la Sociedad Laudística Argentina, Nº2 (1982)

Uno de los inconvenientes a que se, enfrenta el instrumentista que desea iniciarse en la ejecución del laúd medieval, esté relacionado directamente con el tipo de instrumento que debe emplear. Dado que no han quedado instrumentos que hayan sido construidos en dicho período, todo lo que resta es conjeturar sobre las probabilidades de construcción y utilización del mismo, partiendo de datos que podemos considerar confiables para basar nuestras hipótesis, provenientes de grabados, pinturas y escritos de la época, no sólo de nuestra cultura, sino de todas aquellas que pudieron influir en el mundo occidental.

Podemos dar como válido que el instrumento fue introducido en occidente por la cultura arábigo-persa, ye que la iconografía más antigua de que tenemos noticia, presenta instrumentos parecidos en ambos medios, algunos de ellos de una notoria semejanza con los que sobreviven hoy en la mencionada cultura. En Oriente, con un marcado conservacionismo de sus tradiciones, mantienen casi idénticos aspectos tales como sus ropas, su tradición religiosa, la construcción de barcos, etc. Por esto, suponiendo que también la música debe haber cambiado poco, la mayoría de los instrumentos utilizados por los intérpretes de música medieval, están tomados de modelos orientales, cuando no se trata de instrumentos originales de estas regiones. Además, esta actitud de mantener constantes las costumbres, nos hace pensar en la continuidad de las técnicas de ejecución, base indispensable para observar el instrumento desde un punto de vista dinámico.

El instrumento es denominado en oriente A1-ud’ lo cual significa literalmente “la madera”. En el presente escrito será denominado con este nombre todo instrumento que responde a las características de éste, considerándose laúd a todo instrumento de transición que demuestre una transformación tendiente a la occidentalización del mismo. Por lo común se acepta, como única posibilidad, que el ud’ fue introducido en España por los moros, olvidando que las invasiones han sido una constante en la historia.

Quien se detenga a observar ligeramente un mapa donde figuren las invasiones, caerá en la cuenta de que ésta no ha sido necesariamente le única vía. El solo hecho de reparar en que la mitad de la que es actualmente Italia fue atacada por los musulmanes, siendo dominado el sur de la península y la actual Sicilia, nos hace ver que no sólo España fue afectada por el mundo árabe. Ademas solamente a modo de ejemplo podríamos citar que los árabes invadieron el Reino de 1os Francos entre 721 y 732, llegando hasta Poitiers y Autun entre otros.

En el siglo IX la ocupación de África, abarcaba el norte del continente, cubriendo toda la costa del Mediterráneo y llegando hasta el Mar Rojo. Las incursiones de la flota alcanzaron en 849 la misma Roma, partiendo de Cartago, aunque poco les hubiese costado salir de Cerdeña o Córcega, las cuáles dominaban. Todo lo anterior está referido a su actuación por la fuerza, más no debemos olvidar que por cuestionas comerciales impusieron el sistema numérico que ordena estas páginas. Ademas, la mayoría de los instrumentos que se utilizaron en occidente tuvieron un antecedente árabe. La icografía occidental nos aporta detalles del aspecto físico del instrumento y nociones de su práctica. Podemos notar que el tamaño del mismo no era uno solo, como ocurre hoy en el mundo persa donde, según tengo noticia, se lo construye en diversos modelos numerados del 1(uno) al 6(seis). Supuestamente, los distintos tamaños tienen relación directa con el registro del mismo.

En el manuscrito de las cantigas de Alfonso el Sabio que se encuentra en el Monasterio del Escorial, c. 12’70, se puede ver un Al’Ud de grandes dimensiones. Las mismas, proporcionalmente grandes en relación al ejecutante, tenemos que considerarlas en función de tallas antropométricas menores que las de un individuo actual. De todos modos se trata de un instrumento voluminoso, que el músico sostiene contra su pecho, estando de pie. Podemos con ello tener una idea del peso, ya que es imposible que se pueda sostener cómodamente de este modo un instrumento de un kilogramo o más sin la ayuda de un sostén. Y de esto puede tener idea todo aquel que intente sostener una guitarra moderna en esta posición prácticamente horizontal.

Facsimilar del plano publicado en la revista de la Sociedad Laudística Argentina en 1982

Otro dato que salta a la vista es el número de clavijas, generalmente impar en un clavijero en forma de “S” vuelto hacia atrás, en un ángulo, con respecto al mango cercano al recto. Este conjunto impar de clavijas implican un número,. igual de cuerdas, las que normalmente se agrupan en órdenes dobles. Como resultado nos sobra una cuerda , la que si se la une a un par de ellas formará un orden triple o bien formará un orden simple.No teniendo noticia cierta de lo primero, pero si de esto último, prefiero la conformación de un primer orden simple.

En un instrumento de cuerda la más aguda es a su vez la mas delgada; la dificultad en fabricar cuerdas de tripa reside sobre todo en los diámetros menores, donde cualquier desparejo en el espesor del material representa un porcentaje importante del producto final. No sería raro entonces, que la cuerda que quedara sola fuese precisamente la primera.
Aunque puede haber otros motivos, el expuesto figura entre los posibles. Un detalle por demás notorio es el uso del plectro. En la práctica actual, en oriente, se utilizan elementos tales como plumas, carey y madera, entre otros.

En las pinturas de comienzos del segundo milenio se puede observar que los “udistas” sostienen un cañón de.pluma entre sus dedos de dos formas distintas: una consiste en tomar el mismo entre le parte interna de los dedos cerrados casi en forma de puño, mientras el pulgar guía el movimiento de la misma; la otra, en retenerlo entre los dedos índice, mayor y pulgar pasando desde el dorso de la mano hacia la palma. Estas diferencias en la manera de sostener el plectro, permiten dos maneras de toque: una con la púa solamente hacia abajo y otra con movimientos alternativos hacia arriba y hacia abajo. En una etapa más tardía y precisamente cuando las representaciones se hacen más detalladas, ya no notamos el tipo de plectro que se utiliza, pero al menos notamos una misma actitud.

El instrumento es sostenido medianamente alto, con la manó derecha muy baja, estando el brazo derecho casi en la misma línea que las cuerdas, posición indispensable para que la púa toque transversalmente las mismas. El hecho de que la púa no se vea, quizás se deba a que el tamaño de éste sea mucho menor, como en el caso de las que están confeccionadas en marfil, madera, carey, cuerno, etc. Al emplear este tipo, la velocidad del plectro se ve favorecida, ya que la pluma, en el caso del uso alternativo, tiende a penetrar más entre los árdenes, no permitiendo una mano derecha tan ágil; la forma propia de las púas de carey u otros materiales, permite que le misma se deslice sobre las cuerdas resultando mucho más fácil la repetición de su movimiento.

Si unimos los elementos aquí vertidos sobre la distribución de las cuerdas, los diferentes tipos de plectros, la posición de los mismos y las técnicas de ejecución, podríamos suponer, con cierto fundamento, el tipo de encordado y las posibilidades técnicas de este tipo de instrumento aplicables a la música medieval. El encordado debiera de haberse visto modificado con el cambio de las técnicas. Al tocar con la pluma solamente hacia abajo, como ocurre en determinadas regiones de oriente, el ejecutante debe realizar algunos pasajes veloces valiéndose del “ligado” de mano izquierda, consistente en pulsar el primer sonido de un grupo con la mano derecha y él o los siguientes por pellizcado o percusión de los dedos de la mano izquierda sobre la tastiera, ya sea que se trate de un movimiento melódico descendente o ascendente respectivamente.

Es importante aclarar que todos estos sonidos deben pertenecer a una misma cuerda, pues aunque en la guitarra moderna a partir del siglo XIX existe un tipo de ligado descendente, por grado conjunto, entre dos cuerdas vecinas, siendo la primera nota en una cuerda al aire y la segunda obtenida por percusión de un dedo de la mano izquierda sobre la cuerda inmediata inferior más grave, esto no es probable de que existiera en instrumentos anteriores. Por ende este “micro fraseo” resultante está íntimamente relacionado con las posibilidades técnicas del instrumento y, por oposición, esta última a las características estéticas de la música a interpretar. Para que la mano izquierda pueda realizar cómodamente su trabajo, le tensión de las cuerdas no deberá ser muy alta. En el caso del uso alternativo de la pluma, se sigue manteniendo casi la misma situación, puesto que ante una tensión medianamente alta, éste se engancharía. Solamente al ser reemplazado el cañón de pluma por un plectro construido especialmente, se tiene la necesidad y se permite la posibilidad de una tensión mayor. En este caso, al deslizarse sobre lás cuerdas, la acción del plectro se vería facilitada, con un resultado mucho más eficiente.

En dos instrumentos que restauré y en otros muchos que pude observar, la tapa de los mismos era bastante gruesa, lo cual puede deberse a que estaban proyectados para encordarse con una tensión considerable. De todos modos no podemos pensar en acercarnos a las tensiones de una guitarra moderna. La última forma de ejecución descrita permite una articulación sonido a sonido, siendo un muy probable origen de la digitación de mano derecha del laúd renacentista. No debamos olvidar que en el siglo XVI los tratadistas de instrumentos de viento daban numerosas combinaciones de toques de lengua, por considerarlos de suma importancia. No puedo imaginar que haya surgido de la nada., sino que lo supongo como parte de un proceso evolutivo , relacionado con los mismos que dieron origen a los cambios técnico instrumentales del ud’ árabe descritos.

En los instrumentos de arco puede haber ocurrido algo similar, ya que en la citada miniatura de las cantigas, por ejemplo, aparece un rabel o rebec, con un arco muy largo; podría indicar una necesidad de producción de sonido sin continuas interrupciones como ocurre con un arco corto. Un ejecutante de chirimía recurre e le respiración continua, la cual yo preferiría llamar insufleclón constante, para obtener una emisión sin solución de continuidad. Con el correr del tiempo, hacia la transición al renacimiento, los arcos perecen ser más cortos; la técnica de algunos instrumentos de viento como el citado van articulando nota a nota.

Instrumentos como la gaita y la vihuela de rueda, los cuales no pueden articular sin recurrir a medios artificiosos, quedan fuera de la música artística del renacimiento, estando relegados a la supervivencia folklórica. Todo lo enunciado, es vertido a modo de ejemplo de los grandes cambios a que sobrevivió el instrumento que motiva este artículo. Determinadas partes del instrumento tienen relación directa con las necesidades del instrumentista. El mango, en el ud’, es muy estrecho dado que el estilo monódico no requiere colocar dos mas dedos sobre distintos órdenes en un mismo lugar de le tastiera y a un mismo tiempo, como ocurre en el laúd del renacimiento, para lo cual esta parte del instrumento se ensancha. Un espacio demasiado amplio, con los órdenes entre sí distantes, incomodaría el paso rápido de uno a otro en pasajes de virtuosismo. A la altura del puente, en cambio, la separación de los mismos evita el roce accidental de cuerdas indebidas al mover rápidamente el plectro.

Debajo de las cuerdas, encolada sobre la tapa armónica y muy cerca del puente, se encuentra una placa recortada en forma decorativa, realizada en maderas de veta atractiva, que sirve como protector de la tabla del instrumento, ante ocasionales golpes del plectro, siendo señal inequívoca del uso de este último implemento. La ubicación de este último protector nos da une idea más del timbre obtenido como resultado de la ejecución, ya que quien haya tenido experiencia con instrumentos de cuerda sabe que pulsar cerca de uno de los dos puntos de sujeción (puentes) da como resultante un alto contenido de armónicas altas, necesarias para una buena proyección del sonido.

Debo hacer aquí una última consideración sobre el encordado, ya que se trata de un elemento difícil de juzgar, puesto que no es algo que podemos analizar a través de una ilustración, ni tampoco que haya sobrevivido hasta nuestros días.Como ya fue expuesto, su tensión estaría adecuada al tipo de plectro y al trabajo de la mano izquierda; además, los datos aportados por la proximidad de las cuerdas de un mismo orden (determinada por las guías de la cejuela superior y las perforaciones del puente) implican que deberán ser lo suficientemente firmes como para evitar el entrechoque que se produciría al tener una vibración demasiado amplia. Se debe tener en cuenta que la amplitud de la vibración o elongación del movimiento oscilatorio, es directamente proporcional al peso periférico de la cuerda y a su diámetro, e inversamente proporcional a la tensión, le densidad del material y la frecuencia. El problema es encontrar el equilibrio. Al parecer, la combinación instrumental de los conjuntos del medioevo fué por demás variada. No he visto dos ud’ en una misma ilustración, mientras que sí instrumentos de otro tipo. Podría suponerse que su papel estuvo relacionado con partes solistas u ornamentales. En la supervivencia actual en oriente se lo emplea también como solista acompañado de percusión, la cual suele estar integrada por derbucka, derbacke, tof u otros instrumentos de percusión de pequeñas dimensiones y sonoridad. En el caso de seguir la melodía de un cantante, toca en una octava diferente a la del mismo.

Uno de los aspectos más discutidos es si .el instrumento tenia o no trastes. El sistema musical oriental requiere.de afinaciones funcionales que nada tienen que ver con un sistema convencional. Incluso en occidente la división de la octava en doce semitonos iguales matemáticamente obtenibles por medio del factor representado por la 12º raíz de 2(1,05649~) es bastante nuevo. En el renacimiento, instrumentos de trastes fijos, como el citern, muestran una división que no es la gradual reducción de 1os casilleros de una guitarra moderna. Un antecedente de ciertas características microtonales lo de el canto gregoriano, herencia indudable de óriente. Personalmente me atrevería a considerar que la entrastadura es una adquisición posterior, determinada por algunos factores que serán expuestos más adelante. Además, las ilustraciones en las que aparece un instrumento al que podamos denominar ud’ y no.uno de transición no muestran entrastadura. La discusión es larga y los datos para afirmar la presencie de trastes escasos. En lo personal, en mis ejecuciones no utilizo entrastadura, lo cual determina mi posición al respecto. El ámbito en que se en que se empleaban los instrumentos medievales tiene que ver con su sonoridad. Sabemos que hubo instrumentos más apropiados para exteriores y ótros para interiores. No es difícil de imaginar una gaita, por ejemplo, en un ambiente cerrado y pequeño.

Es probable que los cambios en la arquitectura hayan influido sobre la sonoridad de los instrumentos y su empleo. En principio, las grandes construcciones pertenecían a la realeza, sin olvidar las que pertenecían a la iglesia y las fortificaciones militares. La vivienda común de la población en general era de un tamaño indispensable para cubrir las necesidades de reparo, realizándose prácticamente todas las actividades en el exterior. El desarrollo del comercio permitió el enriquecimiento de regiones que vieron modificar su construcción. El paso del estilo románico al gótico también resultó significativo. El tipo de cerramiento de les ventanas, el vitraux, es el primer tipo de vidrio en lámina dedicado a este fin. Esta innovación fue al parecer provocada por un gradual descenso de la temperatura que dio origen a otras, como la creación de los botones en el vestido y las viviendas con planta alta, lugar donde la acción de la calefacción se hace más notoria. Esta modificación del clima, al parecer muy importante, tuvo su punto culminante en el siglo XII. Debemos advertir que el cerramiento vitral no requiere cortinas y el mobiliario del medioevo carece de tapizado. La sonoridad de un ambiente semejante debió de ser particularmente resonante. La ampliación de la vivienda y el clima rudo llevaron muchas actividades al interior y entre ellas, probablemente, la música. El paso aquí mencionado de exterior a interior lo podemos tomar como del aire libre o de un ambiente semicerrado (tienda árabe o construcción sin cerramientos totales) a un lugar cerrado como el arriba descripto. En este medio, la percepción sonora del instrumentista debió de modificarse sensiblemente, ya que la resonancia de un ambiente cerrado, es un elemento muy importante para el enriquecimiento tímbrico del instrumento.

Esta resonancia estará presente en todos los microtonos que sean factibles de producir en una cuerda, pero en determinados sonidos la vibración por simpatía de armónicos de otras cuerdas se sumarán al sonido pulsado. Estos estarán condicionados a la afinación del instrunento y al sonido en particular ejecutado. Si bien los teóricos de le antigüedad conocían muy bien las condiciones de vibración de las cuerdas, puede el instrumentista, en este momento de la Historia, desear la marcación fija de los sonidos resonantes, recurriendo a los trastes.

Los castillos de los señores feudales contaban con amplios salones calefaccionados y  construidos en varias plantas, siendo las más altas y a la vez las más cálidas para la nobleza y las más bajas pára la servidumbre. Alrededor de estos verdaderos centros de actividad se instalaron caseríos de campesinos que, en caso de peligro, se refugiaban en el castillo y lo defendían del invasor. A1 establecerse las primitivas configuraciones urbanas los roles a desempeñar por cada uno de los habitantes se fueron dividiendo, siendo probablemente también este el destino del músico, instalado en el castillo para entretenimiento del señor y su familia. En esta situación es posible que el ejecutante haya tenido que desarrollarse técnicamente ya que ningún noble recompensaría o mantendría a alguien en una labor simple. Por lo tanto ya el músico no sería aquel que tocaba después de la trabajo sino uno de tiempo completo. El virtuosismo sería moneda corriente para poder gozar de los beneficios del señor feudal y esto no solo en lo que respecta al ud’, ya que nadie sería agraciado por tocar un pedal en una fídula.

Todo lo descrito lo vierto a modo de reflexión para aquellos que suponen a la música medieval como algo simple y vulgar, con escasas posibilidades estéticas o con un aire facilista. Quizás consideremos pobre a este período por la pobreza de nuestros mismos conocimientos de esta etapa de la Historia de la que mucho nos queda por saber.

Afinación Es de uso común la afinación en re del instrumento entre los conjuntos de música antigua, como se puede ver en el ejemplo Nº 1. Esta, es sumamente práctica para determinados modos antiguos y la resonancia del instrumento es muy agradable. El inconveniente de ésta se relaciona con el encordado. Suponiendo un instrumento de un tiro de 60 cm. y la posibilidad de tener una cuerda de tripa de 0,36 mm. de diámetro, debería la misma estar sometida a una tensión de alrededor de 3,5 Kg., quedando muy cerca de su punto de ruptura. Por lo común la tripa es reemplazada por el nailon, no existiendo con dicho material este peligro. Siendo, o tratando de ser, auténticos, esta afinación seria factible con un instrumento mas corto, para el cual se requieren tensiones menores; o manteniendo la misma relación interválica, afinar el instrumento mas bajo.Dentro de los cultores de música arabigo-persa la afinación normal es por cuartas, la cual tiene para algunos de las que existen en nuestro medio, a los cuales tuve oportunidad de entrevistar, la afinación nomenclativa que aparece en el ejemplo N° 2, cuyo sonido real es en algunos casos como se ve en el ejemplo N° 3. Ejemplos:

Comentarios sobre la construcción En líneas generales, el ud’ está constituido por tres partes fundamentales: el cuerpo, el mango y el clavijero. El cuerpo, a su vez, está compuesto de tapa y casco. En la tapa se pueden observar tres rosetas, una principal ubicada a un tercio del largo de cuerda y a mitad de camino entre el puente y el borde superior del casco, y dos auxiliares más pequeñas, cuyo centro está a un medio de la distancia que separa al puente del centro de la roseta principal. El casco es de un perfil similar al borde de la tapa, siendo su profundidad máxima, mayor que la mitad del ancho máximo del instrumento. El mango, muy estrecho, tiene un largo igual a un tercio del largo de cuerda del instrumento. Rematando el mango, la cabeza o clavijero en forma de “S” muy inclinada hacia atrás, en un ángulo de 100° a 110°, cuenta con hasta once clavijas. Este instrumento; si bien muy antiguo, está entre a que más tempranamente gozaron de una técnica de construcción altamente elaborada. Aunque aceptemos que en principio pudo estar construido de una cáscara natural, como por ejemplo una calabaza, o tallado a partir de un bloque de madera, la fabricación del casco en tiras de maderas, a las que llamamos duelas, data de mucho tiempo.

La construcción de otros instrumentos, como el rabel, requieren de muy pocas herramientas, mas la construcción de un al ‘ud, es bastante más compleja y necesita de medios más específicos. Quizás podamos decir que encontraremos en este instrumento muchos detalles de elaboración que estuvieron presentes en otros más primitivos y que en él podemos ver antecedentes motivadores de la construcción europea del renacimiento. A fines de ejemplificación, comentaré detalles de dos instrumentos que reparé, uno de ellos en mi poder, construidos en Damasco, uno y en Siria,el otro.

En la mayoría de los instrumentos que pude observar, el casco está construido en duelas de dos tipos de maderas, una clara y otra obscura, colocadas alternativamente, ambas de alta densidad, es decir de veta muy apretada y de una rigidez considerable. En algunas ocasiones entre duela y duela se halla colocada una tira decorativa de madera o filete, o también uniones de tipo mosaico, consistentes en pequeñísimas piezas de madera o madera y otros materiales de distintos colores; no se trataba de instrumentos sonoramente valiosos, siendo los mejores que pude ver los que carecían de este detalle. La cantidad de duelas, es siempre característica que se mantiene en los instrumentos renacentistas europeos; la cantidad es variable de un constructor a otro siendo ésta de quince a veinticinco. Los laúdes del renacimiento de que pude tener información cuentan de nueve a treinta y siete duelas según el modelo y la época, teniendo cada una de estas piezas una superficie plana o cóncava; en los instrumentos orientales, luego de terminado el casco, el constructor procede a redondearlo dando la apariencia de una forma enteriza. Esto último es posible dado el espesor de las mismas, que en el caso de los instrumentos a que accedí, tienen alrededor de 2 mm.; en el caso de los laúdes del renacimiento europeo éste puede ser tan escaso como 0,8 mm., lo cual impide un tratamiento semejante. Una ligera retracción del extremo de las duelas en el borde inferior le dan a este parte un ángulo obtuso con respecto a la tapa, permitiendo de este modo apoyarlo sobre una superficie horizontal quedando el mismo de pie perfectamente equilibrado. En este extremo, donde todas las duelas convergen, una pequeña pieza de madera decora el lugar que queda a la vista, a diferencia del sucesor renacentista europeo que está cubierto con lo que denominamos contraduela exterior. Por oposición la contraduela interior es una pieza sobre la cuel se montan durante el armado las duelas quedando encolada permanentemente.

En los instrumentos orientales ésta es más generosa que en los europeos, ayudando al equilibrio del instrumento al dejarlo parado. Muchos instrumentos, como uno que yo poseo, han sido recortados en el extremo cuando al pasar el tiempo se han vencido a causa de la tensión de las cuerdas y otrso factores. Se dice que un instrumento está vencido cuando la línea casi plana que forman la tapa y el mango se cierra hacia un ángulo obtuso ligeramente inferior al llano. Como consecuencia la altura de las cuerdas en relación a dicho plano aumenta, resultando incómodo para el accionar de la mano izquierda del ejecutante. Cuando la causa de este deterioro se produce en la unión casco mango, el método del recorte resulta más sencillo que desmontar esta unión y repararla. Al quedar el casco con una profundidad menor y anularse parte del sector inferior del instrumento, la estabilidad se ve afectada siendo muy difícil o imposible parar el instrumento. La unión de las duelas por la parte interna, está comúnmente reforzada por papel, debiendo considerar que en instrumentos bastante viejos, el mismo es del tipo artesanal, fabricado a partir de telas machacadas, con lo cual se provee a éste de fibras de las que carece el papel moderno. En otros casos el refuerzo consiste en tela de algodón y hasta un tipo de loneta bastante pesada. En un solo caso, pude ver tiras transversales de loneta dándole rigidez a toda la estructura.

La tapa armónica del instrumento, requiere de una especial atención. En algunos tipos de tamburas, fabricados todavía hoy en oriente medio, la tapa consiste en un parche sin ningún tipo de refuerzos bajo el mismo. En el ud’ le tapa de pino está cruzada por una cantidad de barras que refuerzan la misma y cumplen funciones acústicas, ya que modifican tanto el peso como la flexibilidad de aquella. En el plano reducido que acompaña este artículo, podemos ver la posición y medidas de las barras de un instrumento construido en Damasco, posiblemente a fines del siglo pasado. Como idea y comparación diré que la tapa de estos instrumentos es generalmente gruesa comparándola con el laúd del renacimiento; mientras que el primero tiene casi 3 mm., el segundo puede medir de 1,5 a 1,8 mm. Steephen Barber en un artículo para el boletín de la Lute Socieity de 1983 (Volumen XXIII Parte 2, pág.) trata de uno con medidas desde 1,6 del lado de las cuerdas graves a 2,5 del de las agudas. Normalmente esta construida con dos piezas de madera, cuya unión se realiza al centro de la misma, pero no es raro ver tres o más piezas en dicho trabajo. El corte de las tablas debe ser siempre radial. De este modo, las largas líneas que se notan al observar la tapa no son otra cosa que el corte longitudinal de los anillos. Si las tablas tienen un corte perfecto, se pueden notar los pequeños conductos que llevan la savia desde la corteza al centro del rollo como pequeñas líneas iridiscentes transversales a la veta principal.

Las barras están normalmente hechas del mismo pino que la tabla armónica, aunque encontré dos instrumentos con éstas confeccionadas en álamo, al igual que algunas cadenas de violines del siglo XVIII. Las que se encuentran sobre la roseta estarían destinadas a evitar que la presión ejercida por el mango en su unión con el casco deforme la tapa. A ambos lados de la roseta se encuentren dos medias barras firmemente encoladas al casco y a la tapa. En un instrumento en que éstas estén flojas la última se hundiría venciéndose la estructura general del instrumento. En los sucesores europeos una barra enteriza, generalmente pintada de negro para disimularla, cumple una función similar. La barra inmediatamente inferior a la roseta evitaría la hendidura de la tabla por debilitamiento de la misma en los bordes de la abertura. Las dos rosetas auxiliares están bordeadas con dos barras, cumpliendo la superior la misma función que las dos de la roseta principal, estando la inferior destinada a una doble función: ésta debería reforzar el borde inferior de las rosetas y soportar la flexión a que se ve sometida la tapa por acción de las cuerdas. La última barra tendría una función de acción opuesta, ya que la tensión del encordado curvaría la madera hacia afuera. En la vista interna que acompaña este trabajo, se pueden ver dos pequeñas barras, las cuales están sólidamente fijadas al casco. En otros instrumentos éstas no están presentes, pero reconozco que el que aquí aparece dibujado cuenta con agudos más cristalinos.

El mango consta de no menos de dos piezas de madera, siendo una el mango propiamente dicho y le otra una fina tabla de madera dura que vulgarmente denominamos tastiera. Sobre la última es común que se realicen delicados trabajos de taracea con materiales como nácar, marfil, diferentes maderas y metales preciosos. Sumamente estrecho, (aprox. 3,5 cm.), puede tener trabajos de decoración en el dorso. La unión del mango con el cuerpo se realiza por medio de una pieza de madera que sigue le forma del casco, sobre la que se encolan las duelas durante el armado. En el instrumento de Damasco, ésto se nota por la marca dejada por los clavos usados para sostener las mismas durante el armado, que comienza desde ambos lados de la duela central y de este modo continúan. Sobre la tapa, próximo al puente, bajo las cuerdas, se encuentra la plaqueta de raspado, fina chapa de madera que tiene por objeto protegerla de los posibles impactos del plectro. Puede estar realizada en maderas de raiz, con una apariencia atractiva y de alta resistencia. Las rosetas están confeccionadas en un material distinto de la tapa o por lo menos aparte, ya que pueden ser de madera pintada, marfil, nácar, plata y pergamino.

En los dibujos medievales se pueden ver instrumentos donde las rosetas son de un color distinto a la tapa, lo cual podría indicar este método de construcción y no el renacentista europeo en que esta artesanal abertura se realiza en la tabla armónica misma. Encoladas por la parte interna, están rodeadas por un filete incrustado de diversa complejidad, ya que puede consistir en una simple línea o ser todo un mosaico decorativo. En el instrumento del que se acompaña el dibujo en este artículo, las rosetas estaban semidestruídas, existiendo de la mayor solamente un cuarto, parte suficiente para intentar su reconstrucción ya que se trata, como en la mayoría de los casos de un dibujo simétrico, que puede estar confeccionado en cuatro o seis sectores.

Para la realización de la figura l, tomé el trozo existente lo entinté y lo utilicé como sello para completar la roseta. Describo este proceso para aclarar que no se trata de un dibujo sino de la impresión directa de la pieza. En el artículo de S. Barber citado, el instrumento analizado cuenta con una roseta en la que aparece una Toughra o monograma del Sultán Abd Al Hamid, la cual es asimétrica, siendo un caso poco común. La unión de la tapa con el casco está rematada por un filete que decora la junta resaltando el borde del instrumento y en muchos casos en maderas duras que evitan que el pino, sumamente blando, se desgaste con el roce. La cabeza, de varias piezas de madera, tiene forma de “S”, estando recortada con esa forma los dos lados y una pieza delgada la cierra por detrás. El extremo, suele estar realizado en varias capas de distinto color con el fin de decorarlo. Las clavijas, bastante robustas, pueden estar fabricadas de marfil, ébano u otras maderas. Como idea de la resultante de tal construcción, diré que los instrumentos por mí trabajados oscilaron entre 760 grs. a 875 grs. de peso. La diferencia es notable con un laúd del renacimiento que, en el caso de tratarse de un tiro similar (60 cm.) pesa alrededor de 600 grs.

Escrito por José Verdi

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