Por Beatriz Montes
Domenico Scarlatti y Antonio Soler, maestro y discípulo respectivamente, son los dos pilares de la música española para teclado del siglo XVIII. Sus sonatas, famosas por su variedad y belleza, son apreciadas internacionalmente. La riqueza de su obra instrumental ha tenido además un gran impacto en los compositores españoles del siglo XX: desde el 3er movimiento del Concierto para clave y cinco instrumentos de Manuel de Falla, pasando por las Dos sonatas de El Escorial de Rodolfo Halffter o la Suite mediterránea para conjunto instrumental de Manuel Castillo de 1980 en homenaje a Antonio Soler. Se establece, gracias a ellos, una continuidad entre la escritura de rasgos hispánicos del siglo XVIII y la música española reciente.
El maestro: Domenico Scarlatti (1685-1757)
Hijo del célebre Alessandro, Domenico Scarlatti, nació en Nápoles en 1685. Se formó probablemente con su padre, siguiendo sus pasos como organista y compositor de la Real Capilla de su ciudad natal. En 1703 compuso su primera ópera, L’Ottavia ristituita al trono, dedicada a la condesa de San Esteban de Gormaz. Tras una estancia en Venecia, residió en Roma, donde no hay que descartar que fuera discípulo de compositores como Gaetano Greco, Bernador Pasquín y Francesco Gasperini. Allí estuvo al servicio de la reina exiliada María Casimira de Polonia y compuso para su teatro el Palazzo Zuccari varias óperas como La Silvia (1710), Tolomeo et Alessandro ovvero La corona disprezzata (1711), e Ifigenia in Aulide (1713) entre otras. La composición de óperas y cantatas durante estos años no impidió que Scarlatti fuera muy pronto reconocido como un extraordinario clavecinista. Circula una anécdota según la cual el cardenal Pietro Ottoboni, que organizaba los recitales de la academia poético-musical, le obligó a enfrentarse a Haendel en un reto entre las escuelas de teclado italiana y alemana respectivamente.
A través del embajador portugués en Roma, el marqués de Fontes, tuvo la oportunidad de viajar a Lisboa en 1719. Ese viaje y su residencia en la capital portuguesa hasta 1728 abrirán una nueva etapa en su vida y tendrá consecuencias decisivas en su obra para teclado. Allí conoció a Carlos Seixas, otro gran compositor de música para clavecín.
Entró al servicio del rey Juan V de Portugal y fue el maestro de su hermano, el infante Antonio, y de su hija, la princesa María Bárbara de Braganza. Cuando en 1729 se celebró el enlace entre María Bárbara y el príncipe de Asturias, el futuro rey Fernando VI, la Princesa invitó a Scarlatti a que les siguiera a España y así lo hizo. Tras una primera etapa andaluza, hasta 1733, en la que el compositor napolitano descubre la variedad de ritmos y melodías populares españolas, llegaron a Madrid, donde Scarlatti residió hasta su muerte en 1757. Es en la capital de España donde se consagró a la composición de las sonatas y es esta parte de su obra con la que ha alcanzado un lugar privilegiado entre los compositores españoles.
Las sonatas de Scarlatti
Entre Essercizi, sonatas, fugas, etc. la obra para teclado de Scarlatti asciende casi a seiscientas piezas. Una capacidad de invención inagotable hace que este corpus resulte de muy difícil clasificación. Muchas de las sonatas se caracterizan por la utilización de ritmos de danzas españolas, como el bolero y la seguidilla, o por la imitación de los rasgueados de la guitarra, del toque de las castañuelas o de los taconeos del baile flamenco. Como señaló el clavecinista y musicólogo Ralph Kirpatrick “ningún compositor, incluido Manuel de Falla, ha conseguido expresar la esencia de un país de forma tan elocuente como lo hizo el italiano Scarlatti. Como nadie supo captar el percutir de las castañuelas, el sordo sonido de los tambores, el lamento amargo y ronco de los gitanos, la alegría contagiosa de la orquesta del pueblo y, sobre todo, la tensa flexibilidad de las danzas españolas”.
Pero, si lo español ocupa un lugar privilegiado en su lenguaje, no debemos por ello olvidar todas las piezas en las que está presente su Italia natal o donde desarrolla los ritmos de danzas francesas. Hispánico y universal a la vez, la obra para teclado de Scarlatti es sin duda un eslabón importante en el paso de la escritura para teclado del Barroco al Clasicismo, desde las Suites francesas o inglesas de J. S. Bach hasta las sonatas de J. Haydn. Este impresionante corpus sobresale también por su aportación a la técnica de teclado. La moderna utilización de arpegios, notas repetidas, cruces de manos, etc. llamó la atención durante el siglo XIX a pianistas como Carl Czerny o al propio Chopin, quien defendía el estudio de estas piezas y decía de ellas: “Los profesores de piano están disgustados porque yo haga trabajar Scarlatti a mis alumnos. Pero me causa sorpresa que tengan tales reservas. En su música hay muchos ejercicios para los dedos, así como una buena dosis de espiritualidad de la más elevada. A veces, alcanza incluso a Mozart. Si yo no temiese incurrir en la desaprobación de muchos necios, tocaría Scarlatti en mis recitales. Afirmo que vendrá un día en el que Scarlatti será frecuentemente interpretado en los conciertos, que el público lo apreciará y se alegrará con él”.
Desde principios del siglo XX se produjo la repercusión que Chopin había vislumbrado. El pianista y compositor italiano Alessandro Longo escribió un estudio en 1900 y editó las sonatas en 1913. Hoy esta edición ha quedado anticuada, pero la aportación de Longo a la difusión de Scarlatti es indiscutible. Las interpretaciones de pianistas como Enrique Granados, Ricardo Viñes o Vladimir Horowitz, y los más cercanos a nosotros, Andras Schiff y Christian Zacharias, además del papel esencial jugado por Wanda Landowska en la recuperación de la música de clavecín y de la integral de Scott Ross y las versiones de tantos clavecinistas han contribuido a que las sonatas de Scarlatti se conviertan en un clásico del repertorio de clave y piano.
El discípulo: Antonio Soler (1729-1783)
Gracias a la Memoria sepulcral anónima escrita tras su fallecimiento, el 20 de diciembre de 1783, conservamos una breve biografía de Antonio Soler. Era costumbre escribir estas necrológicas entre los jerónimos de El Escorial y el propio Soler escribió en 1766 la de fray Pedro Sierra, al que le unía una gran amistad. Aunque estas Memorias no son de una impecable precisión, se ha comprobado que muchas de las informaciones sobre Soler sí son ciertas. También se conservan siete cartas que Soler escribió entre los años 1765 y 1772 al padre Juan Bautista Martini de Bolonia, que han permitido clarificar algunos datos.
Antonio Soler Ramos nació en Olot (Gerona) en 1729 y se formó en la Escolanía de Montserrat, donde tuvo como maestros al padre Benito Esteve y al organista Benito Valls. Allí aprendió solfeo, órgano y composición, estudiando las obras José Elías y seguramente las de Juan Cabanilles. Es posible que hiciera oposiciones a maestro de capilla bien en la catedral de Lérida, bien en la de la Seu d’Urgel, pero lo que sí parece seguro, según la opinión del musicólogo José Sierra, es que realizó alguna estancia en Lérida, ya que algunas de sus obras están firmadas allí. Soler tenía claro que quería tomar el hábito y fue admitido como novicio en el monasterio de El Escorial en 1752 e incluso se conservan los informes de su genealogía y limpieza de sangre que entonces eran necesarios para postular a este noviciado. Para el día de su profesión, el 29 de septiembre de 1753, compuso el Veni Creator a ocho voces y violines. Durante su etapa escuraliense recibió clases, según él mismo escribió al Padre Martini en 1765, de José de Nebra y Domenico Scarlatti. También se menciona que Scarlatti fue su maestro en la primera edición de las Sonatas para clave. A partir de 1766 se encargó de la formación musical de los hijos de Carlos III, los infantes Antonio y Gabriel, durante las temporadas en que la corte permanecía en El Escorial.
Soler cultivó los géneros religioso y teatral, así como la música instrumental. Dentro del primero, existen algunas obras compuestas en el estilo polifónico típico de la escuela renacentista española como el responsorio Peccantem me quotidie a cuatro; pero predominan las composiciones religiosas más modernas, de estilo armónico, como el Confitebor tibi Domine y el Stabat Mater. Dentro del repertorio religioso en lengua española, compuso más de cien villancicos, algunos en honor de San Lorenzo, otros de San Jerónimo y sobre todo para las festividades del Corpus Christi y de Navidad. Un ángel y un demonio, Antón y Pascual, Bartolillo con la danza prima, Congregante y festero, De un sacristán y un monago, Infantillo, poeta y cura, etc. son algunos de los más destacados.
Se conservan una treintena de obras escénicas, entre comedias, autos, sainetes, loas y entremeses, muchas de ellas con textos de Calderón de la Barca. La función de estas piezas parece ser que era entretener a la comunidad, así que son obras sencillas, alguna de ellas policoral, y con partes instrumentales que sí son muy características del lenguaje musical de Soler.
Dentro de la producción camerística, además de los Seis conciertos para dos órganos obligados, compuso para la Real Cámara del Infante D. Gabriel los Seis quintetos para dos violines, viola, violoncelo y órgano o clave obligado donde se aprecia la influencia de Luigi Boccherini. En algunas de las sonatas para teclado se percibe el legado de Scarlatti, aunque hay muchas diferencias con respecto a las del maestro y Soler siempre supo encontrar su propio estilo. Formalmente, hay sonatas en un solo movimiento, y otras en varios tiempos, cuyo estilo se asemeja en ocasiones al de Carl Philipp Emanuel Bach.
La Llave de la modulación y otros escritos
Menos conocida, pero también digna de mención, es la aportación teórica de Soler. Costeada y editada por la comunidad jerónima de El Escorial, vio la luz en 1762 la Llave de la modulación. En este tratado Soler explicaba los tipos de modulación y otras cuestiones teóricas como los cánones enigmáticos de la música de los siglos XIV a XVI. Aunque el libro convenció a músicos de la talla de Francisco Corselli, José de Nebra y Nicolás Conforto, provocó también duras críticas y una de las polémicas de la música española del siglo XVIII. La primera reacción fue la de Antonio Roel del Río, maestro de capilla de la catedral de Mondoñedo (Lugo), con la publicación en 1764 del ensayo Reparos músicos precisos a la Llave de la modulación que recibió respuesta de Soler un año después con un texto de tipo epistolar titulado Satisfacción a los reparos hechos por don Antonio Roel del Río. Este primer ataque fue positivo en cuanto que permitió a Soler completar los argumentos que ya presentaba en 1762 y criticar el conservadurismo de algunos maestros contemporáneos, como el del propio Roel. En 1765, Gregorio Díaz publica en Madrid un opúsculo titulado Diálogo crítico reflexivo entre Amphion y Orpheo, donde discute la novedad de la Llave de la modulación. Soler se defendió en 1766 con la Carta escrita a un amigo por el P. Fr. Antonio Soler insistiendo en la originalidad de su tratado y de algunas denominaciones que en él aparecen sobre la modulación; así mismo, reitera la valoración positiva de ciertos músicos españoles y recuerda que su objetivo era dirigirse a los discípulos y no a los maestros.
Finalmente, el maestro de capilla de la iglesia de Figueras, Juan Bautista Bruguera, editó en 1766 un opúsculo en defensa del Laberinto de laberintos, un manuscrito anónimo (aunque hay quien piensa que su autor pudo ser el propio Bruguera) que circulaba en España y que trataba sobre el uso de las alteraciones. Soler había puesto en duda la certitud de algunas de las teorías de ese libro en La Llave de la modulación. También este ataque tuvo su respuesta, aunque no por parte de Soler, sino de José Vila, quien escribió la Respuesta y dictamen que da al público el reverendo José Vila, presbítero y organista de la villa de Sanahuja, a petición de la “Carta apologética”, escrita en defensa del “Laberinto de los laberintos” del padre fray Antonio Soler.
Este cruce de acusaciones y defensas nos permite entender diferentes puntos de vista sobre la teoría musical de la época y conocer la visión de Soler. También debemos tener presente que es posible, como señala Kirpatrick, que la Llave de la modulación pueda explicar algunas de las riquezas armónicas de las sonatas de Scarlatti.
Tras esta controversia, y según una carta de Soler al Padre Martini de 1766, parece ser que estaba trabajando en otro tratado sobre “música eclesiástica antigua, inocente, clara y devota”. Desgraciadamente esta obra se ha perdido, pero es posible que los materiales de Soler fueran aprovechados por José Teixedor en su Discurso histórico sobre la música religiosa y en el Discurso sobre la historia universal de la música.
Aún más curiosa fue su última obra teórica, que nada tiene que ver con la música y sí con las matemáticas, una de sus aficiones: la Combinación de monedas y cálculo manifiesto contra el libro anónimo intitulado; Correspondencia de la moneda de Cataluña a la de Castilla, que se editó en 1771 y que contiene tablas de equivalencias como consta en el título. Estos variados intereses muestran de alguna manera que Soler era un hombre ilustrado digno del siglo en el que vivió.
Bibliografía y discografía recomendada
KIRPATRICK, Ralph, Domenico Scarlatti, Madrid, Alianza Música, 1985.
SIERRA, José (ed.), Vida y crisis del Padre Antonio Soler (1729-1783). Documentos, Madrid, Editorial Alpuerto, 2004.
VV. AA., 24 Documentos sobre Scarlatti en el Archivo Histórico de Protocolos de Madrid, Comunidad Autónoma de Madrid, 2008.
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Horowitz plays Scarlatti, Sony B0000CF32K, 2003.
ROSS, Scott, Domenico Scarlatti: Complete Keyboard Works, Warner Classics, 6967923, 2005.
COHEN, Patrick, Antonio Soler. Sonatas completas, Glossa GCD920502, 1996
Wanda Landowska Plays Scarlatti Sonatas, Pearl GEMS0106, 2002.
http://www.orfeoed.com/especiales/scarlatti.asp
