1-EL REPERTORIO TÉCNICO-INTERPRETATIVO DE LA GUITARRA FLAMENCA EN EL SIGLO XIX.
Poco sabemos acerca de las técnicas guitarrísticas populares con anterioridad al siglo XX. Sus practicantes fueron por lo común personas de cultura musical ágrafa, quienes no dejaron noticias escritas sobre ellas. Y los guitarristas académicos apenas se ocuparon de glosarlas, aunque las usaran. Arañando testimonios literarios de unos y otros autores, conseguimos recomponer algunas características técnicas del toque popular en nuestro capítulo El acompañamiento guitarrístico en los primeros tiempos del Flamenco. Sus técnicas, incluido en esta obra . A continuación de éste y sin solución de continuidad, prosigue el capítulo La emancipación del guitarrista , capítulo de contenido complementario al anterior. De ellos arrancamos ahora como puntos de partida y damos por asimilados sus conocimientos para la correcta comprensión del presente capítulo.
Un inmediato precedente a quienes son considerados fundadores del toque flamenco, es el granadino Francisco Rodríguez Murciano (1795-1848) , conocido por El Murciano. De él poseemos la partitura de una Rondeña o Malagueña para guitarra, anotada por su hijo Francisco Rodríguez Malipieri y publicada en Madrid por J. Campo y Castro: Editor con el nº 1 de la Colección de Aires Nacionales para Guitarra, dirigida por José Inzenga, quien le añade una Advertencia con su firma y unos Apuntes biográficos sobre El Murciano redactados por Mariano Vázquez . Se trata de una obra atípica, donde sospechamos la intervención de Malipieri, músico académico y profesional, a causa del tratamiento academicista y del virtuosismo que posee, virtuosismo impropio de un músico popular y ágrafo. Contiene además la anotación de un canto con acompañamiento.
Sea de Murciano, o sea de Malipieri –no existe tanta diferencia cronológica entre ellos-, la pieza posee sumo interés como precedente inmediato a la irrupción de la guitarra genuinamente flamenca, y es pieza prototípica e importante del repertorio popular básico compuesto para guitarra, que hemos encontrado con anterioridad a los años 50 del siglo XIX .
Siguiendo a Fernando el de Triana (1867-1940) , se viene designando como primeros guitarristas flamencos a José González Patiño El Maestro Patiño (1829-1902) y a Antonio Pérez El Maestro Pérez (n. 1839) . Si bien no fueron los únicos, es evidente que son quienes disfrutan de mayor reconocimiento en la historia del Arte Flamenco y de su guitarra. De El Maestro Patiño existen noticias –unas son documentales y otras son orales- las cuales lo muestran como concertista ocasional, interpretando el toque solístico en espectáculos flamencos, en medio de otras actuaciones de cante y de baile. Es de destacar el siguiente y poco conocido retrato literario escrito por Andrés Segovia, como ejemplo significativo y catalizador de aquellas intervenciones solísticas:
A causa de la parquedad de las noticias referidas a Patiño y a Pérez, nos resulta imposible concretar la dimensión del repertorio técnico que poseían y practicaban. Sólo nos ha llegado de ellos una falseta por Soleá compuesta por El Maestro Patiño
Afortunadamente, no ocurre igual con Francisco Sánchez Cantero Paco el Barbero . Discípulo de El Maestro Patiño, y por lo tanto, perteneciente a la siguiente generación artística, interpretó conciertos en calidad de solista y único actuante, sin el concurso de más participación. Los repertorios de sus programas contenían piezas clásicas y flamencas, destacando por su número las obras compuestas por Julián Arcas, hasta el punto que sospechamos existiese entre ambos una relación de maestro / discípulo, bien directa o indirecta. Por lo tanto, podemos deducir que su bagaje técnico-interpretativo era singularmente alto: comparable al de cualquier guitarrista ecléctico.
El siglo XIX se cierra en la guitarra flamenca con el fallecimiento de Francisco Díaz Fernández Paco el de Lucena (1859-1898) . De Paco Lucena nos constan sus conciertos como solista, pero lo más importante para el efecto que nos ocupa, es que poseemos cuatro falsetas compuestas por él. Dos de ellas, anotadas por Andrés Segovia y otras dos por Juan Navas El Maestro Navas , falsetas que comentaremos.
2.- EL REPERTORIO TÉCNICO-INTERPRETATIVO DE LA GUITARRA FLAMENCA EN EL SIGLO XX.
2. 1.- DOS INTENTOS DE SISTEMATIZACIÓN: EL MÉTODO DE RAFAEL MARÍN Y EL DE LUCIO DELGADO.
El siglo XX se abre con la edición en 1902 del Método de Guitarra. Flamenco. Por música y cifra. Compuesto por Rafael Marín. Único publicado de aires andaluces . Como dice el título, se trata del método de guitarra flamenca más antiguo que existe. Muy poco después, en 1906 el desconocido Lucio Delgado firma en Palencia Método de Guitarra en serio y flamenco para aprender a tocar sin necesidad de Maestro , método que se erige en el segundo más antiguo encontrado hasta ahora. Según podemos apreciar, se registra a principios del XX un acusado interés por la enseñanza reglada, con rasgos más o menos academicistas, de la guitarra flamenca.
Asentado en la capital de España, el sevillano Rafael Marín (n. 1862) era un guitarrista ecléctico, discípulo de Paco Lucena y de Francisco Tárrega, quien andaba profesionalmente por el camino del Flamenco. En Madrid desarrolla su vida, con singular dedicación a la docencia, y protagoniza la instalación en la capital de la escuela andaluza de guitarra flamenca. Frutos directos o indirectos de su labor docente fueron Ángel Baeza, Luis Molina y Ramón Montoya .
Su método supone el primer intento de sistematización del toque flamenco y de sus técnicas interpretativas, siguiendo como modelo relativamente próximo al que publicara para guitarra académica Dionisio Aguado , método que gozaba la consideración de ser el más prestigioso y divulgado por España. El de Rafael Marín contiene la exposición y estudio de un repertorio de técnicas interpretativas, unas procedentes del acervo popular y otras de los guitarristas académicos, técnicas incorporadas por Marín al toque flamenco.
Ambos métodos, el de Marín y el de Delgado, nos van a servir también como puntos de inicio para el estudio de las técnicas interpretativas de los guitarristas flamencos del siglo XX.
2. 2.- LA AFINACIÓN.
Es en 1774 cuando encontramos por primera vez la actual afinación de la guitarra en Mi-La-Re-Sol-Si-Mi. La formularía Juan Antonio de Vargas y Guzmán en el método titulado Explicación de la Guitarra, método que firmó en Cádiz en el citado año . Es la afinación –o una de ellas, para ser más preciso- adoptada por la vihuela renacentista y que tras un tortuoso camino adoptaría definitivamente la guitarra: en cuartas entre todas las cuerdas, salvo de la tercera a la segunda, donde existe una tercera mayor.
Mas aunque dicha afinación es la que ha tenido fortuna y la que, asumida y prescrita por Dionisio Aguado y por Fernando Sor, ha llegado consagrada hasta nosotros, conviene tener en cuenta que no es la única existente. Así, encontramos que en el XIX, Julián Arcas por ejemplo, compuso varias obras para tocar con la sexta cuerda afinada en Re y una otra con la quinta cuerda afinada en Si . También y abundando en los ejemplos, Tomás Damas compondría con la sexta en Re sus Seguidillas gitanas, Flores de Andalucía. Sevillanas. Aire popular andaluz por I. Hernández. Arregladas para guitarra por Tomás Damas, Jaleo de Jerez, El Macareno, El Rumbo. Magníficas Boleras, Panaderos, Fantasía sobre aires populares españoles y nada menos que La Soledad con la quinta en Sol y la sexta en Re.
Marín utiliza igualmente en su Método el antiguo recurso de afinar la sexta cuerda en Re, recurso cuya invención se ha venido atribuyendo en el mundo del Flamenco a Ramón Montoya: He aquí como lo explica Marín:
Sexta en “Re” quiere decir que para templar esa cuerda en este tono se pondrá al unísono con la cuarta cuerda al aire y lo mismo sucede cuando se dice quinta en “sol”, etc. etc.
En realidad, la afinación de Ramón Montoya para su célebre Rondeña, va mucho más lejos de afinar simplemente la sexta cuerda de Mi a Re. Su afinación es Re-La-Re-Fa#-Si-Mi, esto es: con intervalos de una quinta (de 6ª a 5ª), una cuarta (de 5ª a 4ª), una tercera mayor (de 4ª a 3ª) y dos cuartas (de 3ª a 2ª y de 2ª a 1ª). Se trata de una afinación que contiene importantes analogías con las que poseían la vihuela y el laúd del Renacimiento, afinación abiertamente cultista, la cual conduce inequívocamente a la sospecha de haber sido proporcionada a Montoya por algún guitarrista clásico y poseedor de conocimientos sobre instrumentos de cuerda antiguos .
La afinación de Ramón Montoya para la Rondeña en Re-La-Re-Fa#-Si-Mi ha gozado de fortuna y ha pasado a reputarse como clásica para este toque. Un guitarrista que la usa es Enrique de Melchor en la Rondeña Desnudando el Alma . A su vez, Rafael Riqueni afinaría en Mi-La-Re-Sol-La-Re para su Bulería Agüita clara y en Re-Sol-Re-Sol-Si-Mi para el Garrotín A la vera . Y Pepe Martínez afinaría la sexta en Re para tocar la Guajira que grabó en 1972 para el programa Flamenco de TVE . Estos son sólo unos cuantos ejemplos de los muchos existentes.
De todos modos, la forma de afinar apuntada tanto por Lucio Delgado (pág. 6) como por Rafael Marín (pp. 25-26), es la escrita en su Método por Aguado (pág. 8), según expresa Marín en el suyo. Es la forma conocida por afinación al unísono, forma que por su eficacia continuamos usando. Rafael Marín recomienda el uso del afinador o diapasón (pág. 25), para obtener una afinación correcta, siguiendo siempre a Aguado (pág. 8). Y dibuja y explica una extensa tabla de equisonos o sonidos iguales que se producen a lo largo del diapasón.
2. 3.- LA CEJILLA.
No cabe duda de que se trata de un elemento que por vistosidad y por la profusión de él que hacen los tocaores, suele identificarse de inmediato con la guitarra flamenca. Hasta el extremo que su difusión y hasta su invención han sido atribuidas a los legendarios Paquirri el Guanté y José Patiño González El Maestro Patiño . El error ha cundido y ha venido a formar una leyenda flamenca, otra más.
La existencia de la cejilla o capotasto y el hábito de su uso, son muy anteriores al nacimiento de Paquirri el Guanté y de El Maestro Patiño y anterior incluso a que naciera el Arte Flamenco. La cejilla fue una vieja conocida de los laudistas y vihuelistas del siglo XVI. Por lo tanto, antigua es su invención y su historia.
¿Por qué el invento y el uso de este adminículo? Partamos de una base: hasta 1953 no fue universalmente adoptada la afinación de la nota musical La en 440 Hz. de frecuencia vibratoria , un La correspondiente a la quinta cuerda de la guitarra sonada al aire. El La es la nota que sirve a los músicos como referente para afinar. Hasta entonces, eran numerosas y variadas las afinaciones existentes y comúnmente usadas. Por otro lado, tampoco estaban homogeneizadas las dimensiones de los instrumentos, como vamos a ver.
Pues bien, ¿qué podía hacer un laudista, o un vihuelista, o un guitarrista para coger el tono a un cantante y acompañar su voz con correcta armonía? Varias eran las soluciones:
Una, sería utilizar un instrumento mayor o menor, según la tesitura de la voz del cantante. Al ser el tiro de cuerdas o longitud de ellas –entre los dos huesos o apoyaturas- más largo o más corto, el vihuelista o el guitarrista mudaba o transportaba la afinación sin demasiado trabajo : cuanto más largo era el tiro de cuerdas, más graves sonarían éstas, y cuanto más corto, serían más agudas.
Buen ejemplo referido al laúd, es el siguiente fragmento de la carta fechada el cuatro de julio de 1497, por Isabella d’Este y dirigida al Maestro Lorenzo de Pavía:
Otra solución, sería rectificar la posición de los trastes. Tengamos en cuenta que entonces los trastes eran confeccionados con cuerdas de tripas de carneros, atadas a los mástiles de los laúdes, vihuelas y guitarras, lo que permitía su movilidad y por lo tanto el cambio o transporte de las afinaciones. Hasta entrado el siglo XVII, no encontramos generalizados los trastes fijos, clavados con inamovible fijación en los diapasones de las guitarras.
Y otra solución para el transporte de los tonos, más cómoda, rápida y fácil que las anteriores, era la cejilla. Rudimentaria cejilla muy a la mano, que no era más que un pañuelo. Recordemos que las vihuelas y guitarras de los siglos XVI, XVI y XVIII no estaban construidas con los diapasones superpuestos a las tapas, sino al nivel o ras de éstas . Además, las puentes poseían menor altura y carecían de hueso o apoyatura . Así, las cuerdas quedaban mucho más juntas a los diapasones. Item más, las cuerdas eran de distintos grosores –como queda dicho en el párrafo de El Maestro – y también de tripas de carneros, material que procuraba mucha menor tensión que las de nylon . Por lo tanto, no resultaba difícil fabricarse una cejilla con un pañuelo, funcionando ésta idóneamente, cosa impensable hoy.
La cejilla se continuaría utilizando y se iría perfeccionando su mecánica. Pero en tiempos del Clasicismo o Neoclasicismo, muy a finales del siglo XVIII, cuando el guitarrista clásico o académico toma conciencia de su diferente concepto de la música respecto al guitarrista popular, aparece en 1799 un libro de singular interés. Se titula Arte de tocar la guitarra española por música, compuesto y ordenado por D. Fernando Ferandiere, Profesor de Música en esta Corte .
Poco después y secundando la mudanza estética que suponía el Clasicismo versus el decadente Barroco, recomienda Ferandiere el solfeo como sistema de notación musical, frente a los alfabetos y las tablaturas o cifras tan en boga durante el Renacimiento y el Barroco; continúa glosando las posibilidades musicales de su guitarra, mediante un amplio repertorio de técnicas, para caer en el eterno complejo de los guitarristas: el escaso volumen del sonido de la guitarra. Y expone las cualidades de la guitarra para imitar las voces de otros instrumentos, recurso muy empleado hasta principios del siglo XX, cuando se comenzó a considerar un recurso fácil y de mal gusto
Y algunas páginas después, desaconseja la cejilla, también como recurso fácil y limitativo de los conocimientos musicales ofrecidos por el diapasón de la guitarra, por otro lado, cosa bien cierta:
Como hemos expuesto, Fernando Ferandiere fue uno de los primeros tratadistas de guitarra afiliado al entonces nuevo movimiento musical llamado Clasicismo, o bien Neoclasicismo en las demás artes. Ya nos hemos asomado un poco al concepto que poseía de la música para guitarra, concepto de perfecta corrección clásica.
En el mismo año 1799, aparecía el libro Principios para tocar la guitarra de seis órdenes , Precedidos de los Elementos Generales de la Musica. Dedicados á la Reyna Nuestra Señora, por el Capitán D. Federico Moretti. Alférez de Reales Guardias Walonas, obra de transición entre el Barroco y el Clasicismo, que nada dice de la cejilla, cosa que viene a acusar por defecto, la recomendación de su no uso.
Entrado ya el siglo XIX, serían Dionisio Aguado y Fernando Sor quienes con las publicaciones de sus respectivos métodos para guitarra, estigmatizarían la literatura guitarrística del siglo, hasta el punto que en algunos centros docentes continúan siguiendo sus enseñanzas, en particular el de Aguado. Y ninguno de ambos autores menciona la cejilla, elemento que había pasado al dominio de la guitarra popular.
El transcurso del Barroco al Clasicismo fue tan determinante para la música guitarrística, como para la construcción del instrumento. El primer síntoma detectado es el abandono de los renacentistas y barrocos órdenes de cuerdas dobles, por cuerdas sencillas en número definitivo de seis. El documento más antiguo conocido es el libro titulado EXPLICACION Dela Guitarra de Rasgueado, Punteado y haciendo la Parte de el Baxo repartida en tres Tratados por su orden. DISPUESTA Por Don Juan de Vargas y Guzman vecino de esta Ciudad de Cadiz. Año de 1773, citado anteriormente.
Otros elementos de trascendental importancia, son la tendencia efectuada hacia la unificación de las medidas de los tiros de cuerdas, medidas que suelen ir desde los 600 mm. como más corta y 660 mm. como más larga; la implantación definitiva del diapasón superpuesto a la tapa, así como de puentes de más altura y cajas armónicas de mayor capacidad.
Según hemos visto, desde finales del XVIII los guitarristas académicos venían acusando a la cejilla de recurso a la mano para el acompañamiento tocado por los guitarristas populares. A partir de esta guitarra popular y mediante su oportuna evolución, se iría formando la guitarra flamenca, guitarra que conservaría y desarrollaría el uso de la cejilla, uso que en la segunda mitad del XIX era encajada en el patrimonio flamenco por los guitarristas académicos o clásicos.
Así las cosas, podemos extraer algunas conclusiones. La cejilla fue inventada y utilizada comúnmente por los laudistas, vihuelistas y guitarristas de los siglos XVI, XVII y XVIII. .Incluso hoy, numerosos guitarristas clásicos usan la cejilla –generalmente en el tercer traste- cuando tocan repertorios originales para laúd o vihuela, buscando así una afinación y un sonido parecidos a los de estos instrumentos. Y no digamos cuando acompañan las voces de los cantantes clásicos. Las distintas tesituras de los cantantes precisan colocar la cejilla en la guitarra.
Entre finales del siglo XVIII y principios del XIX, con la llegada del Clasicismo a la música, los guitarristas clásicos abandonan la cejilla –salvo en los casos expuestos- la cual se convierte en patrimonio exclusivamente popular, como recurso fácil y cómodo para acompañar cantos y cantes.
No existe un tipo de cejilla que podamos calificar como flamenca. La cejilla es usada por guitarristas clásicos, cantautores, guitarristas de folclore, de pop, de rock, etc. La única diferencia entre la de unos y la de otros, es que el guitarrista flamenco prefiere la cejilla de clavija, frente a las metálicas o de tornillo. Y la razón porque la usan, es más estética y/o tradicional que utilitaria: todas son útiles y prácticas. Incluso, observamos que los guitarristas flamencos vienen recurriendo con frecuencia a la de elástico, tan ligera y precisa como la de clavija, de colocación más rápida y de fijación menos engorrosa.
Pocos cantadores y pocos guitarristas por flamenco conocería Fernando Gómez El Cachinero durante el primer tercio del siglo XIX. Debe ser un dislate cronológico. Cuando el Arte Flamenco comienza a aparecer, es en el tercio siguiente. Entonces sí aparecen nombres de guitarristas históricos e indeleblemente flamencos, como José Patiño González El Maestro Patiño, Antonio Pérez El Maestro Pérez, Francisco Sánchez Cantero Paco el Barbero y Francisco Díaz Fernández Paco el de Lucena, todos coetáneos y acompañantes a la guitarra de Juan Breva y de Silverio Franconetti, entre otros cantadores con indudable prosapia flamenca. De cualquier modo, en el primer tercio del siglo XIX y varios siglos antes, ya estaba inventada la cejilla.
Como decía Ferandiere, se puede acompañar a la guitarra sin necesidad de cejilla, sino con un repertorio de acordes suficientes para armonizar cualquier melodía en cualquier tono, mediante el oportuno transporte. Sin embargo, tenemos el oído tan acostumbrado a su uso, que no nos gustaría el transporte tonal sin ella. La brillantez tímbrica de un acorde con cejilla en un traste alto, no la posee colocándola en un acorde bajo o tocándolo al aire. Y el timbre es otro elemento contribuyente a la eufonía y a la estética de la música.
Es por ello por lo que los concertistas usan la cejilla en ocasiones, para interpretar composiciones solísticas. Al levantar o alzar el tono, suena con mayor brillantez: su timbre es más brillante. El inconveniente que puede suceder en consecuencia es obvio: al acortar el diapasón, se reducen las posibilidades de extensión de las melodías. Es necesario ajustarlas a un ámbito más corto, lo cual no siempre constituye un problema irresoluble.
Eusebio Rioja
(Resumen del ensayo original)
http://www.flamencoweb.fr/spip/spip.php?article246
