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El timple,orígenes y técnica interpretativa

 

El timple y sus presuntos orígenes

Todos consideramos el timple como el instrumento musical más representativo de nuestro pueblo canario. Sin embargo, ¿qué sabemos de sus orígenes y de su historia? A veces se leen en la prensa local opiniones de personajes vinculados al timple: que si fue su inventor un antiguo constructor de guitarras de Lanzarote, que si lo ideó cierto catalán que recaló por las Islas hace doscientos años, etc. ¿Hay algo de cierto en todo esto? Hace tiempo, en efecto, oímos decir a un señor de San Nicolás de Tolentino que antiguamente se conocía el timple en la Aldea como «guitarrillo majorero».
Estas tradiciones nos indican que, de alguna manera, Lanzarote y Fuerteventura han tenido algo que ver con la personalidad instrumental del timple. Este es un dato importante a tener en cuenta. Pero, profundizando en la investigación, no tenemos más remedio que rechazar la creencia de que se haya inventado completamente en Canarias. Veamos por qué.
En primer lugar, sabemos de seguro que los antiguos canarios no tenían instrumentos de cuerdas, puesto que, por un lado, no hay noticias ni restos de ellos, y por otro, el poeta tinerfeño Viana, en 1604, publicó que, efectivamente, los Guanches desconocían este tipo de artefactos musicales. Hay que pensar, por lo tanto, en que fueron los habitantes hispanizados del Archipiélago quienes idearon el timple. Pero, ¿lo inventaron o lo copiaron?
Si examinamos el panorama de instrumentos musicales populares de la Península Ibérica, vemos que son numerosas las provincias que utilizan guitarrillos equivalentes a nuestro timple. Cierto que nuestro ejemplar tiene una forma diferente; pero en tamaño y afinación hay varios instrumentos similares desde la costa portuguesa a la levantina. La primera conclusión, por lo tanto, es que a nuestro timple hay que considerarlo como una variante más dentro de la amplia gama de guitarrillos ibéricos, incluyendo los que existen en Iberoamérica como consecuencia de la expansión hispano-portuguesa. No olvidemos que en Venezuela, Puerto Rico, Colombia, etc., hay ejemplares no sólo parecidos al nuestro, sino que además son conocidos con el nombre de «tiple», sin m. Ello se debe a que, de hecho, estos guitarrillos, al ser más agudos, están considerados como los instrumentos sopranos o tiples dentro de la familia de las guitarras.
El nombre «tiple» está vinculado a ellos desde muy antiguo. En 1752 publicó en Madrid don Pablo Minguet un método para aprender a tocar «la guitarra, el tiple y la vandola», además de otros instrumentos. Este método, tan curioso como raro, es el primero que se conoce en su género, y en él vemos que ese tiple antiguo y el moderno timple canario tienen las mismas cuerdas, la misma afinación y la misma manera de tocarse, tanto punteado como rasgueado. Pero volviendo a nuestra historia, tenemos que decir que sólo en la segunda mitad del siglo pasado, hace apenas cien años, aparecen documentos describiendo fiestas populares en Las Palmas donde se habla ya de nuestro instrumento como de cosa propia, aunque llamándole tiple y no timple. Se ve que la m es una adición canaria probablemente muy reciente.
Lo que verdaderamente diferencia a nuestro timple de los demás guitarrillos españoles y portugueses es su caja de resonancia estrecha, alargada y abombada por debajo. Esto sí que no hemos logrado encontrarlo en la Península, aunque sí en el ámbito hispano-americano, donde seguramente la importante emigración canaria ha impuesto la manera nuestra de construir ciertos guitarrillos tiples. Esta forma tan peculiar de caja resonadora, ¿se trata de un invento canario? ¿Será un producto del ingenio de aquellos constructores de Fuerteventura o Lanzarote a los que la tradición popular evoca?
No debemos desestimar el dato histórico aportado por nuestro diligente cronista Néstor Álamo, quien asegura haber leído en un viejo cuaderno de apuntes del antiguo ejecutante de timples lanzaroteño Jeremías Dumpiérrez que la caja abombada del timple fue invento de un tal Alpañe, carpintero catalán que ejerció su oficio en Las Palmas a fines del siglo XVIII. Este interesante dato, desde luego, está pendiente de más precisas comprobaciones paralelas al manuscrito de Dumpiérrez. Pero que se hable allí de «invención» podría considerarse aventurado, pues podemos demostrar que la caja abombada del timple ya estaba inventada desde mucho antes… fuera de Canarias. Detengámonos en ello para dejar en el aire las posibles vías de penetración, sin descartar el dato de que el tal Alpañe haya podido ser una de ellas.
En primer lugar, hemos de olvidarnos de lo que ahora existe en la Península y remontarnos a lo que ya existía siglos atrás.
Se sabe que en tiempos pasados hubo en Canarias muchos esclavos traídos de la costa de África. A mediados del siglo XVI había en Fuerteventura y Lanzarote más moriscos que españoles. Varias veces fueron esas islas arrasadas por la piratería berberisca y repobladas con profusión de africanos capturados en la costa atlántica. Nos preguntamos ahora si la construcción canaria del clásico guitarrillo tiple español con una caja resonadora inspirada en la de aquellas guitarras morunas, precisamente como novedad vinculada a Lanzarote y Fuerteventura (según evocan nuestras tradiciones), no será una consecuencia de la huella africana que debió quedar en las islas más orientales de nuestro Archipiélago.
Estas alternativas sólo van referidas, como queda expresado, a la introducción de la actual forma del timple en el Archipiélago, pero sin excluir la existencia en Canarias de guitarrillos tiples con otras formas en épocas muy anteriores a aquella, por ejemplo, en que se dice que llegó el misterioso catalán Alpañe. En este sentido hay que consignar que en las islas orientales existen dos variantes de afinación, tocantes a la tercera cuerda, y que en Tenerife se elimina la quinta, dejándole al instrumento sólo cuatro cuerdas. Todo esto, que presupone la coexistencia actual de por lo menos tres técnicas de digitación diferenciadas, parece indicar que la vigente forma del timple, al imponerse, absorbió a diferentes tipos de guitarrillos de rasgueo que ya existían y se tocaban en Canarias y que mostraban marcadas diferencias entre sí.
Sea como fuere, lo cierto es que nuestro timple cumplido y de fondo jorobado, el «camellillo», como familiarmente se le llama, ha cobrado en las Islas una personalidad propia y, por su gran aceptación colectiva, casi forma parte ya de la idiosincrasia insular.

Lothar Siemens Hernández.
La música en Canarias (SÍNTESIS DE LA MÚSICA POPULAR Y CULTA DESDE LA ÉPOCA ABORIGEN HASTA NUESTROS DÍAS) Segunda edición. 1977.
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EL TIMPLE-técnica interpretativa
PARTES DEL TIMPLE
1 – cabeza o pala
2 – clavija
3 – diapasón
4 – tapa armónica
5 -sobre tapa
6 – puente inferior
7 – aros
8 – cejilla o cejuela
9 – trastes
10 – boca, tarraja o rosa
11 – tapa posterior
12 – brazo o mástil
AFINACIÓN DEL TIMPLE
3ª cuerda en el 3º traste = 5ª cuerda al aire
5ª cuerda en el 2º traste = 2ª cuerda al aire
2ª cuerda en el 3º traste = 4ª cuerda al aire
4ª cuerda en el 2º traste = 1ªcuerda al aire
1ª cuerda en el 2º traste = 3ªcuerda al aire (8a)
Para la afinación de la 3ª cuerda al aire, tomamos como referencia la 1ª cuerda al aire de la guitarra o la 2ª cuerda al aire del laúd o bandurria, aunque lo ideal es la afinación por diapasón.
Afinamos la 3º cuerda del timple como la 1º de la guitarra, es decir MI

La 2º al aire tiene que sonar igual que la 3º en el 5º traste
La 1ºal aire tiene que sonar igual que la 2º pisada en el 5º traste
La 4ºal aire tiene que sonar igual que la 2º pisada en el 3º traste
La 5º al aire tiene que sonar igual que la 3º pisada en el 3º traste
Por tanto, las cuerdas del timple tocadas al aire – sin pisar – corresponden con las siguientes notas:
1º Cuerda: RE (D)
2º Cuerda: LA (A)
3º Cuerda: MI (E)
4º Cuerda: DO (C)
5º Cuerda: SOL (G)
CUALIDADES DEL TIMPLE
A la hora de elegir un buen timple debemos observar que cumpla las siguientes características :
1 – Que afine correctamente en todas las posiciones.
2 – Que el diapasón esté montado sobre la tapa armónica, así evitaremos el ruido de las uñas sobre ésta al pulsar las cuerdas.
3 – Que esté construido con maderas aptas (moral, palo santo, etc.)
4 – Que tenga un buen acabado.
5 – Que tenga entre la 3ª cuerda al aire y la 1ª pisada en el último traste, un mínimo de 2 octavas. Esto hace un total de 14 trastes, los 2 últimos montados sobre la tapa armónica.
6 – Que suene a gusto del intérprete.
POSICIÓN DEL TIMPLE
Salvo en parrandas y romerías, donde el Timple se toca de pie, ya que en ellas, el Timple es utilizado como instrumento de acompañamiento y no necesita ningún virtuosismo técnico,, en un estudio más profundo lo tocaremos sentado eligiendo una de estas dos posiciones :
a) En posición de guitarra clásica, es decir, el pie izquierdo colocado encima de un alzapié y la curvatura del aro inferior reposando sobre el muslo izquierdo, quedando así el mástil más elevado que la caja y las dos manos libres y con total independencia. Esta posición presenta el inconveniente de que al ser el Timple un instrumento pequeño, nos queda algo alejado y la espalda sufre.
b) Consiste en colocar el pie derecho sobre el alzapié, apoyar el aro inferior de la parte más ancha sobre el muslo derecho y el antebrazo en el aro superior de manera que el mástil quede a la altura del hombro izquierdo y podamos quitar del diapasón la mano izquierda, sin que el timple pierda su posición. Esta es la forma mas utilizada de tocar.
MANO DERECHA
A – Nomenclatura
los dedos utilizados de la mano derecha son índice., medio., anular y pulgar a los que designaremos con las letras i, m, a,y p respectivamente.
Estas iniciales las encontraremos a menudo al lado de una nota y con el dedo indicado debernos pulsar la nota señalada.
El meñique (ch) solo se utiliza en algunos rasgueos no definidos que intentan dar sensación de fluidez sonora sin definir ningún ritmo. En cualquier caso siempre es bueno trabajarlo ya que aportará rapidez e independencia en los dedos restantes.
B – Colocación
El antebrazo derecho debe colocarse encima del aro, sobre la mitad de su ascenso a la parte mas ancha.
la muñeca de esta mano debe quedar separada de la caja a una distancia de 3 o 4 dedos.
Los dedos de la mano derecha no deben rozar nunca la madera de la tapa armónica.
En arpegios utilizaremos normalmente el pulgar para la 4a y 5a cuerdas, el índice para la 3a, el medio para la 2a y el anular para la 1ª.
En punteo, utilizaremos la combinación i – m en la mayoría de las ocasiones, aunque también trabajaremos todas las combinaciones posibles de los demás dedos.
Téngase presente que la mano derecha mantendrá una posición invariable tanto en el punteo como en el rasgueo o el arpegio ; así evitaremos una pérdida de tiempo en el cambio de posición
El ataque a la cuerda la haremos de estas dos formas
a) apoyando : consiste en pulsar una cuerda apoyando el dedo en su inmediata superior.
b) tirando : consiste en pulsar la cuerda plegando el dedo sin que toque ninguna otra cuerda. En ambos casos, la posición ¡-m, o cualquier otra, se hace con un ¡da y vuelta, es decir, mientras que un dedo ataca, el otro regresa, y así sucesivamente.
MANO IZQUIERDA
A – Nomenclatura
los dedos utilizados de la mano izquierda son el índice, medio, anular y meñique a los que designamos con los números 1, 2, 3 y 4 respectivamente.
B ~ Colocación
El pulgar estará siempre colocado detrás de¡ mástil sin que sobresalga a éste, y se desplazará paralelamente al dedo 2 como si ambos tuvieran un imán que los mantuviera unidos traspasando el diapasón.
los dedos 1, 2, 3 y 4 deberán pisar la cuerda con la punta de¡ dedo, formando un semicírculo con los dedos, sin que la mano quede muy separada de¡ mástil ni pegada a él. Recuerde que la mano izquierda no sujeta el peso de¡ brazo sino que queda libre para moverse libremente sobre el diapasón.
Por norma general, la mano deberá formar una línea recta con el brazo excepto en determinadas posiciones, en las que la muñeca se doblará ligeramente para una mayor comodidad.
El abrir y cerrar el codo nos facilitará la labor en ciertas posiciones difíciles.
SOBRE EL RASGUEO DEL TIMPLE:
la forma más común de escribir los rasgueos es la siguiente:
golpe hacia abajo a todas las cuerdas sobre el acorde señalado, con el dedo indicado de la mano derecha.
golpe hacia arriba a todas las cuerdas sobre el acorde señalado, con el dedo indicado de la mano derecha.
dos golpes hacia arriba (p – i), con un solo movimiento de muñeca.
DOMINGO RODRÍGUEZ ORAMAS

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